NIKOS A. SALINGAROS
    
    
    Avec
    
    ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    CHRISTOPHER ALEXANDER, BRIAN HANSON, MICHAEL MEHAFFY ET TERRY M. MIKITEN
    
    
    
    UMBAU-VERLAG
    
    REMERCIEMENTS
    J’exprime toute ma reconnaissance aux personnes qui ont rendu possible la reparution des documents suivants, publiés à l’origine dans différentes revues à la fois imprimées et mises en ligne. « Les Dangers du Déconstructivisme » a d’abord été publié en italien dans Temi di Stefano Borselli (février 2003) ; et en version anglaise dans 2Blowhards (mars 2003). Une version raccourcie de « Charles Jencks et le Nouveau Paradigme en Architecture » est parue dans Chaos & Complexity Letters Volume 1 No. 2 (2004), pages 0-06; la version intégrale actuelle n’a pas encore été publiée. « Déconstruire les Decons » dans PLANetizen (janvier 2003) ; une version plus courte dans The American Enterprise, Volume 13, No. 2, (mars 2003), page 3. « Mort, Vie et Libeskind », publié dans Architectural Record Online — In the Cause of Architecture (février 2003) ; version raccourcie dans 2Blowhards (janvier 2003), réimprimée avec la permission de ArchitecturalRecord.com. Le post-scriptum n’a jusqu’à présent pas été publié. La critique d’Anthony Vilder « L’Espace déformé. Art, Architecture et Inquiétude dans la Culture Moderne » (Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture) dans le Journal of Urban Design, Volume 6 (200), pages 332-334, a été réimprimé avec la permission de Carfax Publishing Taylor & Francis Ltd. « Anti-architecture et Religion » est d’abord paru en portugais dans BrotéLtd ria (Lisbonne) Volume 155 (novembre 2002), pages 38-388 ; la version anglaise dans Sacred Architecture, Issue 7 (automne/hiver 2002), pages -3, réimprimé avec l’accord de The Institute for Sacred Architecture. « L’Architecture du XXe siècle est un culte » dans INTBAU Volume 1, Essai numéro 3 (novembre 2002). « Le Virus Derrida » dans TELOS No. 126 (2003), pages 66-82. « Le Nouveau Musée de l’Acropole » dans 2Blowhards (février 2004) ; republié dans Temi di Stefano Borselli, No. 196 (mars 2004), I Fileleftheri (mars 2004) et Archimagazine (avril 2004) ; en espagnol dans FORMA (mars 2004) et en italien dans Archimagazine (avril 2004). « La Théorie Architecturale et l’Oeuvre de Bernard Tschumi » dans 2Blowhards (avril-mai 2004). « La nature de l’ordre : Christopher Alexander et la Nouvelle Architecture » (The Nature of Order) est paru en anglais et en français dans Vogue Hommes International 15 (printemps-été 2004) pages 6-9.
    
    “ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION”
    ISBN 978-3937954-4066 © 2009 UMBAU-VERLAG HARALD Gottfried Regerstr. 30 • D - 42657 SOLINGEN • GERMANY WWW.UMBAU-VERLAG.COM • INFO@UMBAU-VERLAG.COM
    
    AVEC CHRISTOPHER ALEXANDER, BRIAN HANSON, MICHAEL MEHAFFY ET TERRY M. MIKITEN
    
    SALINGAROS, NIKOS A.
    
    « Une chose devient plus claire cependant, c’est que les écoles d’architecture, telles qu’elles sont aujourd’ hui, devraient fermer leurs portes, et l’ éducation architecturale être remplacée par une formation pratique, comme cela était le cas par le passé. On peut facilement soutenir que l’architecture qui en résultait était largement supérieure à celle produite après que « l’ éducation architecturale » soit devenue une soidisant matière « académique », faite de faux niveaux servant à marquer chaque obstacle passé. » James Stevens Curl, 2004 « Les sciences humaines ont, en adoptant un jargon, essayé d’ imiter les sciences sans saisir la véritable nature de la pensée scientifique. A d’autres égards, elles ont, de façon consciente et dogmatique, rejeté d’un coup le modèle scientifique. » Dennis Dutton, 2003 « Autour des modernistes a germé une classe de critiques et d’ imprésarios proposant une initiation au culte moderniste. Cette classe d’ impresarios s’est mise à promouvoir l’ incompréhensible et l’ indigne comme des choses allant de soi, de peur que son public ne considère ses services comme superflus. Le parrainage de l’Etat y est pour beaucoup, c’est maintenant la principale source de financement de la haute culture ; ce groupe communie dans la sereine liberté de ne pas répondre propre à toute bureaucratie de pouvoir récompensant les « spécialistes » chargés de la contrôler… Ces imprésarios d’un nouveau genre s’entourent de personnes qui leur ressemblent, les favorisant dans tous les comités pertinents pour leur statut et attendent en retour d’ être eux-mêmes promus. » Roger Scruton, 2000 « Dans les écoles d’architecture et d’art, le dogme sans âme est toujours enseigné ; à l’encontre de la raison, de la beauté, de la nature et de l’ homme. On prend l’ homme pour un cochon d’Inde utilisé dans des expériences perverses, dogmatiques, éducatives, architecturales… Les jeunes architectes qui ont encore dans leur tête des rêves d’un monde meilleur et plus beau voient leurs rêves pris de force ; autrement ils ne reçoivent pas leur diplôme d’architecture. Ainsi, seuls les architectes qui se sont mis dans le rang obtiennent leur diplôme et ont donc le droit de bâtir. » Friedrich Hundertwasser, 993 « Ce qu’ il y a d’encore plus agaçant que la stupidité réelle de quelqu’un, c’est son abus de langage scientifique… L’une des pires catastrophes intellectuelles est l’appropriation de concepts et d’un vocabulaire scientifiques par des intelligences médiocres. » Nicolas Gomez Davila, 992
    
    ANNOTATIONS DE MICHAEL BLOWHARD
    
    CONTENU
    
     
    
    CONTENU
    
    9
    
    AVANT-PROPOS DE JAMES STEVENS CURL « SUR LA CULPABILITÉ » DE JAMES KALB INTRODUCTION DE MICHAEL BLOWHARD PARTIE . LES DANGERS DU DÉCONSTRUCTIVISME
    
    P 5 P 9 P 25 P 33
    
    Quelle relation y a-t-il entre intellect et émotions en art et en architecture ? Salingaros établit la primauté de l’expérience émotionnelle en architecture. Au cours de son explication, il démontre que l’exploration de l’expérience émotionnelle n’a pas besoin de scène théâtrale ; elle peut être, en fait, un exercice rationnel et civilisé. PARTIE 2. CHARLES JENCKS ET LE NOUVEAU PARADIGME EN ARCHITECTURE P 4
    
    Charles Jencks est un fin fabricant d’expression doublé d’un traqueur de tendances. En examinant les écrits récents de Jencks, Salingaros remarque que celui-ci utilise des concepts scientifiques pour justifier sa thèse selon laquelle l’architecture déconstructiviste constitue une avancée passionnante et significative. En tant qu’ homme de science, Salingaros insinue que Jencks n’a qu’une compréhension superficielle des concepts scientifiques. En réalité, l’architecture déconstructiviste n’a rien à voir avec ces concepts. Elle n’est qu’une mode, un « look » rendu séduisant par l’écran de fumée d’une rhétorique fantaisiste. PARTIE 3. DÉCONSTRUIRE LES DECONS (AVEC MICHAEL MEHAFFY) P 57
    
    Que représente donc le déconstructivisme ? Salingaros n’ hésite pas, dans ce court essai, à lui opposer une modeste alternative, positive, et véritablement basée sur la science nouvelle.
    
    0
    
    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    PARTIE 4.
    
    MORT, VIE ET LIBESKIND (AVEC BRIAN HANSON)
    
    P 63
    
    Comment interpréter la proposition de Daniel Libeskind pour la reconstruction du site du World Trade Centre ? Au fond, comment est-elle ressentie ? Là encore, Salingaros s’en réfère à notre expérience émotionnelle basique. Ce qu’il montre d’une façon convaincante, c’est que toute la rhétorique entourant ce projet, l’expérience émotionnelle et le processus créatif lui-même du Decon, sont négatifs. Nous ne sommes pas délivrés mais rabaissés, menés dans des couloirs moroses et déterministes. En tant qu’ humaniste, Salingaros ne se demande pas simplement si cette touche d’arrogance est appropriée, mais pose surtout cette question : peut-on dire que la proposition de Libeskind représente le moindre déploiement de l’esprit humain ? POST-SCRIPTUM : UN DESTIN PIRE QUE LA MORT ? POST-SCRIPTUM II : UNE LETTRE DE HILLEL SCHOCKEN PARTIE 5. L’ESPACE DÉFORMÉ P 76 P 80 P 83
    
    Dans cet examen trompeusement désinvolte d’un livre portant sur le traitement de l’espace dans le déconstructivisme, Salingaros emploie l’une de ses stratégies les plus plaisantes en le prenant directement au mot, voire en le faisant sortir de sa réserve. On se demande : « Qu’est-ce que tout cela ? » et « A qui s’adressent ces gens ? » (Réponse tacite mais parfaitement évidente : ils se parlent entre eux, bien entendu). PARTIE 6. ANTI-ARCHITECTURE ET RELIGION P 89
    
    Une partie de la force et de l’audace de ces personnes qui appartiennent à la tradition alternative que je décris ensuite dans l’introduction de ce livre repose sur leur volonté de non seulement soulever des questions que l’art avait évitées depuis des siècles, mais aussi de s’y attaquer de façon très directe. La question de la relation entre l’art et la religion est peut-être la plus profonde. Je ne peux ici commencer à résumer la pensée de l’auteur. Mais laissez-moi préciser que certains passages de cet essai recèlent plus de gravité et de contenu que beaucoup de
    
    CONTENU
    
    
    
    critiques d’art que j’ai pu lire. Il écrit ainsi : « Ceci montre le transfert de valeurs des symboles et des principes traditionnels (qui peuvent exprimer la religion) vers un idéal abstrait (qui rivalise avec la religion) » — ce qui en dit long. PARTIE 7. L’ARCHITECTURE DU XX E SIÈCLE EST UN CULTE P 99
    
    Nous avons rencontré le Décon ; nous lui avons ouvert notre pensée. Le moment est venu de nous attaquer, aussi simplement que possible, à la question du déconstructivisme en tant que culte architectural, ce qu’il est et ce qu’il représente. D’aucuns trouveront sans doute la thèse choquante et facile ; ayant eu mes propres expériences avec le groupe Decon, je la trouve très juste. Une question demeure en nous une fois la lecture de cet essai terminée : les leaders et stars de ce mouvement — qu’en obtiennent-ils ? Et en quoi les sert-il ? PARTIE 8. LE VIRUS DERRIDA P 09
    
    Il faut admettre que le Décon possède une forme de pouvoir unique : la capacité de dévorer et de détruire des cerveaux parfaitement bons. Il va même plus loin, puisqu’il emplit le cerveau d’une excitation fiévreuse, une sorte d’euphorie face au spectacle de sa propre autodestruction. Salingaros nous livre dans cet essai une appréciation pertinente du pouvoir caractéristique du Decon. PARTIE 9. DOCUMENTS DE FOND POUR « LE VIRUS DERRIDA » (DONT DES SECTIONS ÉCRITES AVEC TERRY M. MIKITEN) P 3
    
    Avec le recul apporté par ces éléments, nous commençons à voir comment la déconstruction du déconstructivisme peut devenir un acte de création. PARTIE 0. LE NOUVEAU MUSÉE DE L’ACROPOLE P 45
    
    Quel test ! Le Décon en la personne de Bernard Tschumi est invité à apposer sa marque sur les fondations de la civilisation occidentale. Où le passé générateur rencontre le présent destructeur.
    
    2
    
    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    PARTIE .
    
    LA THÉORIE ARCHITECTURALE ET L’ŒUVRE DE BERNARD TSCHUMI
    
    P 53
    
    Qu’est-ce qu’une théorie ? En posant sobrement la question et en se basant sur l’ histoire des sciences l’auteur révèle le côté sournois du déconstructivisme. De nombreuses questions tacites (mais parfaitement claires) sont soulevées au fil de cet essai ; de nombreuses réponses sous-entendues (mais parfaitement claires) apparaissent aussi. Ces gens sont-ils vraiment à la hauteur ? S’ils n’essayent pas d’accomplir des choses de valeur, que sont-ils en train de faire ? Leur version de la théorie architecturale ne peut pas exister ; une esbroufe décorant une entreprise d’anti-civilisation le pourrait-elle ? Sommes-nous prêts à sacrifier notre propre bien-être pour que leurs étoiles brillent plus fort ? PARTIE 2. CHRISTOPHER ALEXANDER ET LA NOUVELLE ARCHITECTURE (ENTRETIEN AVEC CHRISTOPHER ALEXANDER) P 83
    
    Approchant du but après s’être frayé un chemin à travers ces épineuses broussailles, après les avoir arrachées par la racine, nous arrivons au véritable point de départ du domaine. Cet examen de l’œuvre maîtresse de Christopher Alexander « The Nature of Order » (La Nature de l’Ordre), et l’entretien avec Alexander lui-même, nous donnent un aperçu substantiel de ce que l’architecture et la théorie architecturale peuvent avoir de positif, et l’idée que la construction et l’urbanisme peuvent être des activités qui contribuent au bien-être de l’ homme. NOTE FINALE, PAR LUCIEN STEIL RÉFÉRENCES P 93 P 95
    
    DE JAMES STEVENS CURL LE PROFESSEUR JAMES STEVENS CURL EST L’UN DES HISTORIENS DE L’ARCHITECTURE LES PLUS IMPORTANTS AU MONDE, AUTEUR DE « THE OXFORD DICTIONARY OF ARCHITECTURE », 999.
    
    AVANT-PROPOS
    
     
    
    AVANT-PROPOS DE JAMES STEVENS CURL
    
    7
    
    l’architecture, de l’aménagement de tout aspect de l’environnement bâti. Il devrait être lu par toute personne qui se prétend architecte. Mince espoir puisque la plupart des architectes lisent rarement : ils ne font souvent que regarder les images séduisantes et absorber les slogans. Il n’y a que très peu d’exceptions honorables. Parmi eux, ces rares individus qui conservent et restaurent les bâtiments anciens, les complètent ou les adaptent avec sensibilité et érudition ; ceux qui sont encore capables de concevoir des bâtiments qui flattent et améliorent la vie plutôt que de la menacer, et qui comprennent la nature des matériaux utilisés sans avoir à recourir aux ingénieurs et autres contorsionnistes pour pouvoir réaliser leurs modèles. La montée du déconstructivisme et de ses adeptes peut en partie s’expliquer par la propagation d’une contagion que Salingaros nomme, dans ce livre essentiel et opportun, le « Virus Derrida » ; mais aussi par la validation officielle du modèle, car c’est bien de cela dont il s’agit, effectuée par Philip Johnson. Avant la seconde guerre mondiale, celui-ci avait aussi encouragé la pandémie de l’International Style, notamment à l’exposition de New York qu’il organisa avec H. R. Hitchcock. Aujourd’hui, le déconstructivisme est salué comme un « nouveau paradigme » par ceux qui devraient le plus s’y connaître, et les étudiants sont contraints au culte dans ces terrains d’élevage du hideux et de l’inexploitable que sont devenues les Ecoles d’Architecture. Selon moi, il serait convenable de les renommer « Ecoles pour la destruction de l’environnement » et toute société raisonnable devrait les fermer à cause de la menace qu’elles font peser sur le futur. Ce livre excellent et sensé démonte la codification fragile du déconstructivisme, en montrant comment des personnes mal éduquées ont été trompées par un certain obscurcissement qu’ils ont pris pour de la profondeur intellectuelle. Ce livre nous met en garde contre la nature négative du déconstructivisme. Combien de ces soi-disant bâtiments « iconiques », avec leurs formes irrégulières et leurs espaces inconfortables, leurs coins grotesquement peu pratiques, leur coût, leur mépris du contexte, combien d’entre eux pourront encore être soutenus ? Il y a déjà, laus deo, quelques grognements, et certains projets sont remis en cause car leur soutien s’écroule. Malgré les apologies pseudo-intellectuelles de ce modèle-culte, ces bâtiments aux airs de boîtes froissées dont les façades semblent prêtes à tomber en morceaux ne peuvent être justifiés, et l’utilisation d’un « non-langage » obscur n’y change rien. Même les pages chics des revues qui se prétendent « architecturales » ne peuvent argumenter en leur faveur.
    
    Ce livre devrait être lu dans toute institution engagée dans l’enseignement de
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    « Le roi est nu ». Ce vieil adage est définitivement approprié au triste cas du déconstructivisme, car ce dernier n’est rien d’autre qu’un modernisme déguisé sous une autre forme. Les modernistes, notamment ceux du Bauhaus, voulaient la table rase ; se débarrasser de tout l’existant, tout en revendiquant cependant certains liens avec le passé : le Parthénon (Jeanneret-Gris, alias Le Corbusier, etc.), le mouvement anglais Arts and Crafts (Pevsner, etc.) et le néoclassicisme prussien (Mies Van der Rohe), afin de donner une fausse parenté historique à leurs fins et à leurs créations. Aujourd’hui, ce sont les architectes déconstructivistes et leurs supporters qui se réclament de toutes sortes de liens et de précédents fumeux pour soutenir leurs travaux. Comme le montre ce livre, les architectes et les critiques sont devenus experts en discours fantaisistes voués à impressionner, faisant l’éloge des qualités d’anormalité du modèle déconstructiviste. Cette jonglerie linguistique est utilisée pour justifier une architecture creuse mais en vogue. Quelques uns d’entre nous, doués d’une éducation classique, ne sont pas impressionnés par tout cela. Nous savons qu’il ne s’agit que d’un pauvre jargon, d’un pseudo-langage vide de sens, sornettes déclamatives de la pire sorte. Les cultes inventent leurs propres liturgies et leurs langages abscons. Le déconstructivisme en est le plus bel exemple. Il n’est qu’une phase ultérieure dans la création du monde inhumain imaginé par les modernistes, un monde fait de villes inhabitables, de bruits incessants, de « divertissements » violents et pornographiques, de destruction des ressources naturelles, d’une population barbare, dangereuse, égoïste et de tant d’autres horreurs, un monde devenant un cauchemar terrifiant dans lequel même les bâtiments sont difformes, déformés et menaçants. Les architectes sont aujourd’hui formés à détruire : on leur lave le cerveau pour en faire des tueurs du moindre organisme urbain ; ils n’ont d’autre intérêt pour les bâtiments anciens que de les démolir aussitôt. Ils sont formés à idolâtrer, éblouis par ces quelques architectes « stars » qui ont gagné les faveurs des arbitres du goût — les revues — de sorte que quand ces étoiles sortent ou tombent de leur firmament, il ne leur reste rien à adorer. Que vont-ils devenir ? Ils ne peuvent rien faire d’autre qu’imiter ce qui fut autrefois à la mode et qui appartient au passé. Ils devraient donc, incompétents et sans cervelle qu’ils sont, être formés de nouveau à faire quelque chose d’utile dans un domaine complètement différent. Un travail sans intellect — qui paraît être le plus répandu de nos jours, et pour lequel les produits de la plupart des écoles d’architecture semblent convenir — serait sans doute approprié. Ce livre est le commencement d’une contre-attaque longuement attendue.
    
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    « SUR LA CULPABILITE »
    PAR JAMES KALB
    
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    ‘SUR LA CULPABILITE’ DE JAMES KALB
    
    2
    
    comme le décrit le professeur Salingaros, est sans aucun doute l’hygiène intellectuelle : soleil, air frais, et évolution sur la scène théorique et esthétique. Débarrassonsnous de l’idolâtrie et acceptons la possibilité d’une discussion rationnelle avec quiconque doté d’une connaissance pertinente, et ouvrons nos portes à ce dont les gens ont besoin et à ce qui marche vraiment. Une nécessité supplémentaire, comme le montre l’auteur, est « de mettre fin à ces modes de transmission informationnels ». Vraisemblablement, ce serait surtout une question de pratiques normales d’éducation et de discours formels. L’influence intellectuelle dépend de la réputation, aussi reconnaître le problème est-il déjà presque l’exorciser. Chaque domaine a ses exemples types de désastres à analyser et à éviter ; en architecture, la déconstruction en est un. Cependant, quelque chose de supplémentaire est nécessaire pour contenir et guérir l’infection. Une chose aussi complexe que l’architecture requiert confiance mutuelle, coopération, et un certain niveau de subordination, il est donc difficile pour ceux qui travaillent dans ce domaine, et pour le grand public, de traiter avec les hautes autorités qui promeuvent le principe d’irrationalité. Les leaders déconstructivistes sont compétents en manipulation, et leurs théories et actions sont conçues pour empêcher la critique rationnelle. Lorsqu’une grande figure de la déconstruction est capable de répondre aux critiques avec assertion que tous les propos indicatifs d’un tiers sur ses travaux sont inadmissibles, c’est qu’il y a un problème quelque part ; et quand, suite à cela, son prestige augmente, la situation est telle qu’elle demande évidemment clarté et fermeté. Clarté et fermeté signifient qu’il faut traiter la question de la culpabilité. Comme décrit dans ce livre, plutôt qu’un modèle, une théorie d’architecture ou quoi que ce soit, la déconstruction semble être une tentative de perturbation de la vie humaine. Elle est une guerre virale portée contre tout ordre intellectuel possible, et donc un crime contre l’humanité. Etant donné que la déconstruction est un dommage autant qu’un désastre à la fabrication, personne ne peut la comprendre et y répondre de façon adéquate sans prendre en considération la question de la responsabilité. Les pénalités légales ne sont pas à l’ordre du jour. Alors qu’il y a des intentions injustes évidentes, et que les dommages sont potentiellement immenses, le crime est trop général, et implique la participation de beaucoup trop de personnes respectées pour être traité comme un jeu de confiance ordinaire ou la vente de produits dénaturés. Comme le suggère Edmund Burke, il est difficile de dresser quelque accusation contre tout un peuple — ou même contre le groupe dominant d’une profession ou d’une classe intellectuelle. L’ampleur, le nombre et la position sociale occultent le blâme et confèrent l’impunité.
    
    La méthode évidente pour traiter du virus de la déconstruction en architecture,
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    La justice n’est jamais parfaite. Un Anglais du XVIIIe siècle faisait remarquer : « La loi punit l’homme ou la femme Qui vole l’oie du pré communal Mais laisse partir le plus grand félon, Qui vole à l’oie le pré communal. » La culture humaine — dont on peut dire qu’elle est faite des connexions et implications implicites qui rendent la pensée cohérente et l’action possible — est le plus immense de tous les champs. C’est le champ dans lequel toute la vie, la pensée, la coopération sociale ont lieu. Toute tentative visant à bouleverser et à détruire une chose si essentielle à ce que nous sommes devrait être considérée comme un crime. Néanmoins, un crime perpétré par conception et propagation de « mèmes » toxiques incarnés (inter alia) dans l’environnement bâti et donc imposés à toute une société, semble trop abstrait pour être défini et poursuivi. Les auteurs, eux-mêmes infectés par ce virus qu’ils répandent, ne sont pas complètement responsables de leurs gestes. Ceux qui ne sont pas infectés sont assez adroits pour ajuster leur conduite et éviter tout système de responsabilité légale. Et si le problème vient du désordre de la pensée, auteurs et juges eux-mêmes ne devraient pas être dignes de confiance. Comment peuton, malgré toutes ces idées, prononcer cette condamnation nette et claire ? L’auteur aborde le sujet mais ne le développe pas dans toute sa profondeur. Les plus coupables, pour lui, sont les quelques théoriciens de la déconstruction qui agissent en toute conscience de ce qu’ils font et de ce qui est en jeu. Si la description de l’auteur est correcte, ces gens ne doivent pas être acceptés dans la vie intellectuelle. La pensée organisée d’une communauté intellectuelle est vulnérable aux fraudes, à l’abus et au vandalisme, et sera dégradée à moins que ces actions et ceux qui y ont participé soient identifiés, confrontés, rejetés et condamnés. Une telle opération de remise en ordre est avant tout de la responsabilité des collègues de ces malfaiteurs. S’ils n’agissent pas, et le cas a l’air flagrant, ce sera à nous autres de tirer nos propres conclusions, à la fois sur les actes spécifiques et sur le degré de respect dû à une communauté intellectuelle qui les accepte. La culpabilité des autres dont les intentions subjectives et le degré de conscience sont plus obscurs, est moins claire. Peut-être devraient-ils être protégés de la condamnation sous le principe que « les investigations théoriques doivent être libres et que chacun doit pouvoir dire ce qu’il pense », ou peut-être y a-t-il des fondements pour condamner les architectes qui laissent leur signification obscure mais mêlent à leurs travaux des images sadiques de violation dans ce qui ressemble à un jeu de ma-
    
    ‘SUR LA CULPABILITE’ DE JAMES KALB
    
    23
    
    nipulation sociale. Il est difficile de poursuivre de près ces questions dans le cas de la plupart des théoriciens, qui ne présentent leurs idées que pour être reconnus, ou pire, pour essayer de provoquer. L’administration, professeurs et institutions, qui promeut des théories fausses ou nuisibles, et les soutient grâce à son autorité est, comme l’observe l’auteur, un autre problème. On attend de ceux qui assument la responsabilité pratique de l’environnement bâti qu’ils fassent preuve de jugements bons ou au moins consciencieux. Quand ils échouent, ils devraient être pris pour responsables et subir des conséquences professionnelles. Ceux qui mettent en avant des penseurs et des projets qui sont à la dernière mode et des plus toxiques, ont la même culpabilité que quiconque dans une position responsable qui adopterait discrètement des mesures destructrices sur le dos de la stupidité, la paresse, la lâcheté, la frivolité, l’opportunisme, ou la sympathie implicite pour le mal. La culpabilité des ces gens devrait être reconnue publiquement, et ils devraient subir les mêmes conséquences que l’administration dont l’entêtement ou la négligence grossière mènent au désastre. On peut dire la même chose des gardiens intellectuels comme les critiques d’architecture et ceux qui s’assoient sur leur prix du jury. Et pour tous les autres ? Les architectes qui travaillent doivent faire de leur mieux dans un monde professionnel qu’ils n’ont pas créé — et les membres du public intellectuel et non-initié en général ? Là, chacun doit se regarder en face. On a les leaders et les arts publics que l’on mérite. L’inhumanité de l’architecture contemporaine n’a pu être perpétrée sans le soutien, la coopération et le consentement de quantités de personnes à tous les niveaux de la société. Comment est-il possible que des prétentions outrageuses et incompréhensibles aient pu être acceptées, et des bâtiments inhumains acclamés et imités pendant aussi longtemps ? La vie moderne nous pousse tous à subordonner notre devoir de jugement indépendant aux prétentions de spécialistes diplômés ou auto-proclamés qui réclament le droit exclusif de déterminer ce qui peut être pensé et dit. Cette tendance ouvre une brèche à l’abus sans fin et à la fraude, et doit être repoussée dans l’intérêt de l’humanité. Dans la mesure où nous nous soumettons, nous devenons les accessoires de notre propre victimisation. Si l’on considère la culpabilité pour une conduite ayant mené à quelque chose qui se répand aussi facilement que l’environnement bâti actuel, on devrait s’examiner et se corriger soi-même autant que ces malfaiteurs les plus évidents.
    
    
    
    PAR MICHAEL BLOWHARD
    
    INTRODUCTION
    
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    INTRODUCTION PAR MICHAEL BLOWHARD
    
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    te de l’art, un panneau disant : « Abandonne toute pensée rationnelle, Ô toi qui entres ici ». Mais pourquoi le royaume de l’art — le faire, le sentir, l’expliquer, y réfléchir — devrait-il demeurer si obscur ? Après tout, que signifient vraiment l’attitude et le jargon ? Et en quoi la mystification aide-t-elle ? En élargissant notre expérience de l’art, en cherchant des conseils, nous sommes amenés à comprendre qu’il y a des niveaux d’importance auxquels nous pourrons accéder après avoir été initiés au cognoscenti. Quel émouvant privilège ce serait ! L’on nous vend, d’après la grande phrase de Thomas Sowell, « la vision des sacrés ». Il existe en fait une vue alternative répandue de l’art, bien qu’elle soit beaucoup trop peu connue. Elle est une façon raisonnable de voir et de faire de l’art, qui ne défie pas le sens commun ou l’expérience ordinaire, qui est fondée sur ce qui est vrai et vérifié, qui embrasse la science et l’histoire, et qui fait tout cela sans porter atteinte à l’imagination, mais qui, au contraire, l’amplifie et lui permet de s’exprimer. Le développement de ce point de vue est l’un des aboutissements de l’art les plus palpitants et encourageants de ces trente dernières années. C’est aussi l’un des moins commentés et des plus mal connus. Arrivé au cours des années 970 dans le monde des médias et des arts, je me suis d’abord émerveillé devant les inepties qui en jaillissaient mais cela ne correspondait tout simplement pas à ce que j’éprouvais. Je me suis alors mis en quête de personnes, écrivains et penseurs dotés de plus de bon sens. J’ai découvert depuis lors toute une classe de brillants iconoclastes hétérodoxes : Christopher Alexander, Ellen Dissanayake, Frederick Turner, Denis Dutton, Léon Krier, Mark Turner, Philip Langdon, James Howard Kunstler, et beaucoup d’autres peu connus — artistes, critiques, scientifiques et philosophes qui tiraient parti de l’effondrement du modernisme tardif pour repenser entièrement l’art luimême. Ils partagent curiosité, honnêteté et imagination pour se demander : si les arts ont pris congé de leur sens, comment pourraient-ils s’y reconnecter ? Le livre que vous tenez entre vos mains est un bel exemple, urbain et convaincant, de ce genre d’approche. Professeur de mathématiques et de physique à l’Université du Texas, Nikos Salingaros a vu son intérêt pour l’architecture croître avec son amitié pour Christopher Alexander, grand théoricien de l’architecture. Son engagement dans l’architecture s’est élargi et approfondi, de même que son implication dans les questions vraiment substantielles de l’art. Lire son œuvre et accompagner son esprit revient à sentir l’art trouver son fondement. Mais
    
    Trop souvent on croit lire, accroché bien en vue dans l’embrasure de la por-
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    pourquoi alors s’ennuyer à suivre la déconstruction ? N’est-ce pas le mouvement le plus idiot, condamné d’avance à disparaître au plus vite sans laisser de traces, en vertu de son solipsisme invétéré ? Ces dernières questions sont, veuillez m’excuser, le genre de choses qu’une personne terre-à-terre peut se demander. En d’autres termes, une personne n’appartenant pas au monde de l’architecture académique contemporaine d’avantgarde, une personne incapable de trouver un sens à l’image déformée de la réalité renvoyée par ce monde. En fait, le discours architectural (et une grande partie des pratiques architecturales) est dicté par un petit nombre d’acteurs. Beaucoup d’entre eux sont bien placés, dans les académies, les conseils d’administration, les rédactions des journaux et magazines. Et tandis que l’art public devrait donner lieu à un bon débat public, le débat sur l’architecture est, dans son ensemble, dicté d’en haut par une coterie d’initiés. Ce groupe, dévoué au modèle connu sous le nom de déconstructivisme, est véritablement dangereux. Ils sont d’abord dangereux pour l’art qu’ils pratiquent. Pour voir l’effet de la déconstruction sur le terrain, il suffit de regarder les innombrables départements de la littérature anglaise transformés, au fil des modes philosophiques dérivées des déconstructivistes français, en décharges politiquement correctes. Quand l’Atlantic Unbound a demandé à Harold Bloom, critique Atlantic et professeur, pourquoi les tenants de la French Theory perdurent autant dans le monde littéraire, il a répondu : « Ce sont des idéologues, mon cher. Peu leur importe la poésie. » Peut-on tolérer les mêmes conséquences en architecture, l’abandonner à leur convoitise ? Plus importantes encore sont les conséquences pratiques, construites. L’absurde critique d’architecture du New York Times (récemment démissionné) a usé de son influence pour promouvoir un petit groupe d’architectes, et leurs projets seront avec nous pour des décennies. En raison de leur position de contrôle dans la discussion publique, la masse des Décons a un impact sur notre environnement qui va bien au-delà de leur nombre. Ils forment également les nouvelles générations d’étudiants à faire de même. L’élément fondamental, qu’il ne faut pas oublier, est que l’architecture n’est pas juste un art. Après tout, un mauvais poème de plus importe peu. Il est facilement survolé ou ignoré. Mais un mauvais bâtiment peut enlaidir un pâté de maisons ; il peut même enlaidir un quartier. Si suffisamment de bâtiments de ce genre s’accumulent, ils peuvent mener à l’enlaidissement de toute une ville. Comment cohabite-t-on avec ces structures ? Dans un commentaire de weblog sur un nouveau bâtiment décons-
    
    INTRODUCTION PAR MICHAEL BLOWHARD
    
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    tructiviste très acclamé, un homme qui avait passé l’après-midi dans le bâtiment racontait les sentiments de vertige et de désorientation qu’il avait éprouvés. Etre condamné à endurer, à s’immiscer, à habiter ou à se promener à côté d’un immeuble déconstruit par la théorie peut avoir un impact désorientant sur la vie de centaines ou de milliers de personnes, et ce pour des années. On peut se prendre à rêver que les théoriciens et praticiens du Décon s’éteindront d’eux-mêmes, espoir hélas peu réaliste. Il faut donc combattre. Mais comment ? A travers ses articles, sites internet et livres, Nikos A. Salingaros est devenu un collaborateur expérimenté de cette foule alternative de penseurs. C’est un plaisir et un privilège de publier quelques uns de ses écrits sur mon site internet, 2Blowhards.com, et de présenter ses idées et ses écrits à de nouveaux lecteurs. Cet ensemble d’articles et d’essais est direct et substantiel ; j’ai rarement lu d’attaques aussi dévastatrices sur les inepties en vogue. Le Dr. Salingaros, 52 ans, est né à Perth en Australie. Il a grandi en Grèce et aux Bahamas, est diplômé de l’Université de Miami et de l’Université d’Etat de New York à Stony Brook, et enseigne à l’Université du Texas depuis 983. Il habite à San Antonio avec sa femme, le Dr. Marielle Blum, physicienne, et leurs deux filles. Peintre professionnel dans sa jeunesse (portraits, paysages) il est aussi féru de musique classique. Il y a vingt ans, il a rencontré l’architecte et théoricien Christopher Alexander, plus connu pour ses livres « A Pattern Language » et « The Timeless Way of Building ». Ils sont devenus amis et collègues. Le Dr. Salingaros a depuis travaillé avec Alexander sur l’édition et la mise en forme de son livre longuement brassé et attendu : The Nature of Order, une œuvre en quatre volumes sur l’art, Order la science, la nature et la beauté. Au fil des années, Salingaros s’est senti de plus en plus préoccupé par l’architecture, la construction, les formes d’habitat, et la bêtise du modernisme. Il y a environ neuf années, il a commencé à publier ses propres articles sur le sujet. Pardonnez-moi un instant si mon esthète intérieur prend le dessus. Je ne peux m’empêcher d’exprimer tout le plaisir que ce livre m’a procuré. J’adore l’humour sec et impassible de Nikos. Je suis impressionné par son courage et sa franchise, et ému par la puissance de son cerveau. Je pense reconnaître la plupart de ses stratégies rhétoriques rusées, et beaucoup m’ont fait rire aux éclats avec admiration et joie. C’est un livre brillant sous beaucoup d’aspects, non des moindres pour la façon dont Nikos formule ses phrases. « Le Fondamentalisme Géométrique » qui, pour moi, exécute le modernisme en deux simples mots, n’est qu’un exemple des beautés que Nikos a su exprimer.
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    Bien qu’il consiste en divers essais et critiques, le livre de Salingaros a sa propre structure dramatique. Sans en faire trop, je ferai une courte allusion à la façon dont le fonctionnement du livre est parallèle au phénomène de la « forme émergente » — la manière par laquelle certains procédés flexibles résultent en des ensembles plus grands que leurs parties. A son niveau, le lecteur accompagne la pensée de Salingaros au fur et à mesure que son engagement sur le sujet s’approfondit. On devine au début du livre que Nikos sent que la déconstruction pourrait être un opposant honorable à affronter lors d’une franche bataille. Mais, comme par des effets spéciaux de cinéma, le Décon revient sans cesse. Essayez de le frapper d’un coup parfaitement bien placé et puissamment envoyé, il réapparaît sous une autre forme. Vers la fin du livre, Salingaros développe un prudent respect à l’encontre des capacités de survie du Décon ; il est tel un chercheur en médecine qui aurait appris à admirer la ténacité et l’ingéniosité de la maladie qu’il espère conquérir. Il a aussi développé ses propres stratégies ; elles se sont approfondies. Comme un grand diagnosticien, il développe une théorie de la théorie : d’où elle vient, comment elle se propage, sous quelle forme elle apparaît. Vers la fin du livre, sa propre théorie est terminée. Il avance d’abord en abordant les irruptions individuelles de la déconstruction, et enfin en offre sa propre vision créative. A un autre niveau, le livre est aussi l’histoire de l’engagement croissant de Salingaros dans l’architecture elle-même. En tant qu’humaniste profondément ancré dans la science et la culture, il est outragé, moralement, esthétiquement, intellectuellement, qu’un domaine important qui mérite d’être traité et débattu ouvertement soit ainsi sur-contrôlé. L’architecture devrait, après tout, évoluer et se développer à travers l’épreuve, l’inspiration, la réaction et l’erreur ; elle doit apporter sa contribution au bienêtre humain. Ce qu’il trouve à la place, c’est un domaine dicté depuis en haut et qui livre des biens indésirables voire empoisonnés ; même si les stars de ce domaine et les propagandistes soutiennent qu’ils sont à la hauteur de quelque signification artistique. Salingaros ne peut rester à l’écart d’un tel spectacle ; ses propres sentiments sur la beauté et le service émergent. J’ai beaucoup d’admiration pour son humour, pour son intelligence et son courage. Je suis amusé et diverti par son effarement urbain, ainsi qu’impressionné et convaincu par la profondeur de la connaissance et de la conviction qui sous-tendent ses explications et ses observations.
    
    INTRODUCTION PAR MICHAEL BLOWHARD
    
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    Encore un fragment d’admiration pour ce livre : l’analyse que fait Nikos de la psychologie des cultes et son explication de la relation entre l’art et la religion me frappe par sa contribution majeure à la psychologie de l’art. Malgré que le modernisme soit une tragédie sous bien des aspects — et je suis tout à fait d’accord avec lui sur l’idée que le Décon n’est que la dernière manifestation sinueuse du modernisme — on lui doit tout de même quelque chose de merveilleux. Sans sa capacité à se répandre partout et sa persistance, ces grands penseurs alternatifs auraient-ils jamais été conduits à formuler leurs réponses et leurs idées de façon si complète et si belle ? Ce qui émerge de ce livre est une vision neuve et bienvenue de la place de l’intellect dans l’art et dans la vie. De ce point de vue, l’intellect n’est pas là pour commander ; au lieu de cela, il est un participant dans une conversation plus large, sur laquelle personne n’a le contrôle ultime. Ceci est une vision humble, entraînante, utile mais visionnaire, pluraliste mais réaliste. Parler des idées de Salingaros me fait penser à l’ordinateur. Ses qualités et caractéristiques sont revendiquées par les déconstructivistes, dont le travail tortueux serait certainement inimaginable sans la technologie numérique. Pourtant, l’ordinateur peut sûrement contribuer à leur chute ; si le Décon est une pilule empoisonnée pour la culture en général, l’ordinateur est peut-être la pilule empoisonnée pour le Décon spécifiquement. Après tout, l’ordinateur ne fait pas que rendre possible de nouvelles formes de modèles. De nouvelles connections se créent ; de nouveaux réseaux prennent forme. Les structures fermées, déterministes s’effondrent sous leur propre poids alors que de nouveaux procédés flexibles prennent forme. L’imprévu a lieu. Les ordinateurs et le Web ont déjà permis à Nikos A. Salingaros d’atteindre beaucoup de nouveaux esprits par la voix de la raison et du sens. Que ce nouveau livre lui permette d’en atteindre encore beaucoup d’autres.
    
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    PARTIE  LES DANGERS DU DECONSTRUCTIVISME
    
    
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    L’essai suivant est indirectement motivé par un article intitulé « Le Fondamentalisme Géométrique » que j’ai écrit avec Michael Mehaff y. Après en avoir lu la version italienne, le Dr. Carlo Poggiali a rédigé à son propos un essai élogieux, utilisant finesse et ironie pour contrer l’architecture moderniste. Poggiali suggère que nous avons besoin de faire l’expérience émotionnelle de différents bâtiments pour pouvoir apprécier la véracité des critiques que je fais sur le plan intellectuel. Il soutient que l’ impact émotionnel du style architectural est mieux ressenti lorsqu’on est détendu et posé. Autrement, dans l’effervescence de la vie quotidienne, on ne peut suffisamment remarquer l’environnement pour pouvoir émettre des jugements critiques à son encontre. Pour en faire l’expérience, il propose de séjourner alternativement dans deux hôtels du Tyrol italien, le premier étant construit dans un style vernaculaire traditionnel et le second étant un « chef d’œuvre » datant du début du modernisme. Enchanté par son essai, j’ai pourtant ressenti le besoin de corriger cette impression que je donne peut-être de négliger la dimension émotionnelle de l’architecture. Les idées qui vont suivre me sont venues lors d’une conversation avec un autre ami, Terry Mikiten (co-auteur de « Processus Darwiniens et Mèmes en Architecture ») ; elle démontrent amplement que, pour moi, l’ émotion est un composant central de l’architecture contemporaine. Dans « Le Fondamentalisme Géométrique », je critique le modernisme pour avoir originellement négligé nos sens au profit de pures surfaces et volumes géométriques. Depuis, les architectes ont évolué vers le déconstructivisme qui nous expose un désordre visuel. C’est un modèle qui abuse de notre sens de l’ordre. Pire encore, il prétend à une légitimité scientifique sans fondement. En tant que scientifique, je ne peux laisser cela se faire sans y apporter une correction. Je donnerai à cette correction l’ardeur et l’urgence qui font à mon sens défaut à l’approche décontractée de Poggiali, car urgent, ardent et sérieux est le débat architectural contemporain.
    
    PARTIE  – LES DANGERS DU DECONSTRUCTIVISME
    
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    Cher Stefano,
    J’ai lu la lettre du Docteur Poggiali, publiée dans votre Newsletter numéro 9. Comme elle fait référence à mes propres recherches sur l’architecture et l’urbanisme, je souhaite y répondre personnellement. Carlo Poggiali fait la distinction entre deux facteurs qui déterminent l’effet de l’architecture sur les personnes : une perception émotionnelle, et une analyse effectuée sur un plan intellectuel. Il suggère que nous pouvons comprendre cette différence à travers des expériences spécifiques nous confrontant à des bâtiments ayant des caractères architecturaux très différents. Je suis évidemment d’accord. Il est nécessaire de développer un corpus de connaissances fondé sur des méthodes scientifiques, qui soit indépendant de toute opinion personnelle. Nous pourrons ainsi faire face au futur armés d’une connaissance architecturale plus profonde que celle dont nous disposions par le passé, en particulier celle des modernistes du XXe siècle. L’architecture et l’urbanisme ne peuvent pas suivre des goûts éphémères ; ils ne peuvent pas être basés sur des images triviales comme celles d’aujourd’hui, qui ne sont que les fruits d’une fantaisie créant des choses effrayantes et étranges. Cependant, Poggiali est trop convaincu que je me place sur un plan strictement intellectuel. Quelques jours après avoir reçu sa lettre, j’ai déjeuné avec mon ami Terry Mikiten dans un restaurant indien. Nous avons discuté de l’architecte Daniel Libeskind et des projets pour la reconstruction du site des Tours Jumelles de Manhattan. Après quelques minutes, Mikiten m’a dit : « Tu as fondamentalement changé. Tu n’es plus le scientifique désintéressé que tu étais ; maintenant tu es passionné et tu parles presque comme un fanatique ! ». J’ai répondu que le sujet s’était complètement emparé de moi, que je voyais les choses de façon si noire que je me sentais obligé d’alerter le monde d’un danger extrêmement sérieux. J’ai expliqué que l’on était face à l’introduction d’une nouvelle vision du monde, une vision destructrice qui, si elle était autorisée à proliférer, pourrait éliminer tout ce que l’humanité a patiemment bâti pendant des siècles, pendant des millénaires. Une nouvelle philosophie de l’ordre cherchant à remplacer la connaissance par le mensonge. L’architecture résulte de notre conception du monde et des mécanismes cérébraux qui déterminent notre compréhension de la structure physique de notre environnement et de celle de l’univers à un moment donné. Depuis la monumentalité des édifices des civilisations antiques jusqu’aux détails décoratifs des architectures vernaculaires, l’esprit humain s’est exprimé de
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    façon ingénieuse et créative dans le domaine construit. Le monde bâti par l’homme représente notre esprit et notre cœur, lesquels se reflètent dans nos édifices. L’architecture déconstructiviste nous présente la vision d’un monde détruit, d’un univers réduit en fragments, en éclats de verre. Ce groupe particulier d’architectes, très à la mode en ce moment, utilise le terme « fractal », mais dans un sens bien erroné. Il s’avère que je sais ce qu’est une fractale, et je puis vous assurer qu’il ne s’agit pas de cela. Dans les projets comme dans les textes d’architecture on parle de « chaos », de « systèmes non linéaires » et de « complexité » sans avoir aucune idée de ce que ces termes signifient. Loin d’avoir honte de leur ignorance, celleci leur sert à promouvoir leurs projets ainsi qu’eux-mêmes, plus que la vérité. En fait, nous nous trouvons confrontés à un culte mystique qui utilise une terminologie scientifique comme un ensemble de mots magiques, dont les effets produits ne viennent que de leur sonorité. Ce culte ignore intentionnellement leur signification scientifique. Tout ceci fonctionne à merveille, car la plupart des gens n’ont pas de connaissance scientifique de base, et les scientifiques, qui devraient être là pour révéler l’imposture, demeurent enfermés dans leur étroit monde de chercheurs. Quelle ironie de notre temps qu’un tel culte, basé sur l’ignorance, puisse survivre et s’épanouir, qu’il ait pu prendre le contrôle des médias et des écoles d’architecture. Aujourd’hui, on discute des fractales dans les départements de Sciences et Mathématiques des universités, alors que dans les départements d’Architecture, qui se situent dans le bâtiment d’à côté, les gens disent des sottises sur les fractales sans que personne ne s’en aperçoive. Le danger est que chaque style architectural définit une conception de l’univers, une conception qui inclut nécessairement la société humaine. Plus que par les mots, nous apprenons ce qu’est l’ordre par les artifices construits et les éléments naturels. C’est ainsi que nous sommes devenus humains au fur et à mesure de notre évolution. Si nous adoptons le modèle déconstructiviste, nous abandonnons nos connections fondamentales, les liens entre les êtres humains, entre la société et l’environnement bâti, et entre tous ces fils qui font de la ville un grand tissu. Nous annulons brutalement la cohérence qui définit la société humaine, et ainsi notre civilisation. Pour quelles raisons ? Afin de rendre riches et célèbres quelques architectes ? Pour satisfaire les clients (dont l’Eglise et le Gouvernement) qui doivent absolument avoir la dernière architecture à la mode ? Ou est-ce pour financer les journaux d’architecture qui s’adressent à l’avant-garde ? Quand j’ai expliqué tout cela à mon ami Mikiten, celui-ci m’a répondu : « Maintenant, je comprends ton analyse avec une logique presque mathé-
    
    PARTIE  – LES DANGERS DU DECONSTRUCTIVISME
    
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    matique, et la conclusion en est vraiment déroutante. Quand je les ai vus pour la première fois, j’ai cru que les projets de la reconstruction de Manhattan représentaient des formes nouvelles, étranges, inhabituelles, peut-être même ridicules, mais je n’avais jamais pensé qu’ils pouvaient être dangereux. Maintenant je pense qu’ils le sont vraiment. Il existe une cohérence dans chaque système, un reposoir central d’informations qui doit être protégé. Nous possédons ce noyau central vulnérable sans lequel le système vital peut être détruit. La cohérence des formes est l’un des piliers de notre façon de penser, et elle ne doit pas être mise en danger. Il s’agit d’une chose bien trop importante et fragile, tout comme l’est l’ADN des noyaux de nos cellules. » J’ai au moins pu convaincre Mikiten que je n’avais pas abandonné le raisonnement scientifique. Il était d’ailleurs d’accord qu’il était presque inéluctable que je devienne à ce point impliqué par ma découverte, si graves étant ses conséquences. Le Docteur Mikiten est le Doyen Associé de l’Ecole Biomédicale Universitaire, professeur de Physiologie et spécialiste de l’intelligence artificielle. En bref, c’est un « coriace ». Il est difficile de le faire changer d’avis, mais, une fois chose faite, c’est comme si toute la science vous soutenait. Nous étions d’accord pour dire que l’homme a besoin de croire en ce qu’il voit pour pouvoir exister. En tant qu’être humain, notre compréhension de la cohérence et de la stabilité de notre environnement, nous permet, par la physiologie de nos sens, d’interpréter les structures auxquelles nous sommes confrontés au cours de la vie. La science n’est rien d’autre qu’une quête de la compréhension de ces structures. Nous développons des systèmes de croyance basés sur les mécanismes de compréhension des systèmes physiques. Ces bases cognitives et intellectuelles influencent notre compréhension des systèmes humains et sociaux, et forment en fait la base de l’intuition humaine. Le déconstructivisme défie toutes ces idées. Un défi qui, pour autant, ne remplace ces idées par aucune alternative cohérente. Il est fondamentalement destructeur, rompant notre symbiose avec les structures naturelles. Il est arrogant car il ne réclame aucune participation de l’être humain au monde qui l’entoure. Il n’a pas besoin de nous car il incarne une construction totalement étrangère. Il est un piège artistique issu d’une course à l’innovation visuelle qui menace à présent notre aptitude à comprendre l’univers. Mikiten et moi avons ensuite abordé les philosophes déconstructivistes français. Mikiten connaissait leurs noms — Derrida, Foucault, etc. — mais me révéla qu’il n’avait jamais compris leurs arguments. Il s’est aimablement proposé de les lire à nouveau. Je lui ai conseillé de ne pas perdre son temps car ils sont in-
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    trinsèquement incompréhensibles, et cela, n’en vaut après tout pas l’effort. L’architecture contemporaine proclame à voix haute qu’elle est fondée sur la philosophie déconstructiviste, mais comme toutes ses déclarations, celle-ci a strictement valeur de propagande. Mikiten m’a demandé si j’avais envie de mettre au défi ce groupe de philosophes. J’ai répondu humblement que je n’étais pas prêt à le faire, d’abord parce que je ne suis pas philosophe, ensuite parce qu’ils sont bien trop puissants. L’éminent philosophe anglais Roger Scruton les a critiqués et a perdu par la suite son professorat à l’université. Il vit maintenant dans une ferme. Pour terminer, j’en reviens à Poggiali, afin d’expliquer pourquoi, dans ma critique de l’architecture contemporaine, je ne me réfère pas seulement à des observations intellectuelles. Je trouve que cette architecture est une agression délibérée de nos sens, qui abuse le mécanisme perceptif humain afin de générer une angoisse physique et une gêne. Tout ceci n’est pour moi ni accidentel ni dû à l’ignorance, mais intentionnel. Je suis parfois étonné que si peu de personnes perçoivent ces choses d’une telle importance. A l’ère de la mondialisation des systèmes d’information et des médias, c’est la désinformation qui se propage le mieux. La vérité reste cachée sans exciter l’intérêt du public. Elle ne se vend pas bien, à l’inverse des images bizarres d’une architecture que personne ne comprend mais qui représente une énorme valeur commerciale pour le monde de la publicité dans lequel nous vivons. Face à cela, je ne peux être d’accord avec les raisonnements et les discussions trop détendus, ébauchés lors de conversations décontractées entre amis. La situation exige une action immédiate. En outre, nous (le peu d’entre nous qui connaissons la désagréable vérité) nous retrouvons en position de faiblesse. Toutes les plus belles villes du monde, y compris Rome, sont en train d’être détruites par les images étranges d’une architecture autoproclamée « contemporaine ». Cette destruction obstinée, qui semble nécessaire au culte de la contemporanéité, cause plus de dommages que toutes les invasions barbares. Nous n’avons pas de temps à perdre en villégiature dans le Tyrol Italien !
    
    
    
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    PARTIE 2 CHARLES JENCKS ET LE NOUVEAU PARADIGME EN ARCHITECTURE
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    Charles Jencks se fait le promoteur de l’architecture de Peter Eisenman, de Frank Gehry et de Daniel Libeskind en la proclamant « Le Nouveau Paradigme de l’Architecture ». Leurs édifices sont censés être basés sur les Sciences Nouvelles comme la complexité, les fractales, l’ émergence, l’auto-organisation, l’auto-similarité... Je désapprouve ce que prétend Jencks et montre qu’ il s’appuie sur des erreurs élémentaires. Il y a bien un Nouveau Paradigme en Architecture, et celui-ci est effectivement basé sur les Sciences Nouvelles, mais il exclut les constructions déconstructivistes. Par contre, il comprend l’architecture innovante et humaine de Christopher Alexander, l’architecture traditionnelle et humaine de Léon Krier, et beaucoup, beaucoup d’autres.
    
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    . INTRODUCTION
    Dans un article récent, Charles Jencks, le fameux critique, proclame « Le Nouveau Paradigme en Architecture » []. Celui-ci fut rendu public lors d’un discours prononcé au Royal Institute of British Architects (le RIBA, Institut Royal des Architectes Britanniques) à Londres, le  juin 2002. Selon Jencks, le nouveau paradigme repose sur les édifices déconstructivistes symbolisés par le Musée Guggenheim d’Art Moderne à Bilbao en Espagne, de Frank Gehry, et inclut divers œuvres et projets de Peter Eisenman, Daniel Libeskind et Zaha Hadid. Notons au passage que Jencks n’a fait que revoir et corriger son livre populaire « The Language of Post-Modern Architecture », et l’a ambitieusement rebaptisé du titre ci-dessus [2]. Jencks base le nouveau paradigme qu’il propose sur ce qu’il croit être les fondations théoriques des bâtiments qu’il défend. Il affirme qu’elles viennent des sciences nouvelles et qu’elles peuvent être comprises en se référant aux applications de celles-ci, à savoir : la théorie de la complexité, les systèmes d’auto-organisation, les fractales, les dynamiques non-linéaires, l’émergence et l’auto-similarité. Moi-même, j’utilise dans mon travail des résultats des sciences et des mathématiques pour montrer que les architectures vernaculaires et classiques satisfont aux règles structurelles qui sont mises en lumière par les nouvelles sciences [3] . L’architecture de Christopher Alexander repose précisément sur ces mêmes règles [4] et, point crucial, Alexander est aussi un scientifique. Jencks est devenu célèbre en annonçant la fin du modernisme, dans la première édition de « The Language of Post-Modern Architecture », observant la démolition, en 972, à Saint-Louis dans le Missouri, des logements Pruitt-Igœ de Minoru Yamasaki. Si l’on s’attarde sur les très nombreux édifices de style moderniste bâtis dans le monde depuis lors, la conclusion de Jencks n’est pas vérifiée. D’un autre côté, Michael Mehaff y et moi-même avons fait une prédiction quelque peu ultérieure sur la fin du modernisme, déclenchée par la démolition en 200 (par les terroristes d’Al-Qaida) d’un autre projet de Yamasaki : les tours jumelles du World Trade Center de New York [5]. Etant donné le caractère erroné (du moins prématuré) de la proclamation de Jencks de la fin du modernisme, on peut considérer cette fois-ci ses nouvelles déclarations avec plus de scepticisme. Il affirme un nouveau paradigme dont les caractéristiques sont opposées à celles des structures naturelles. Or ce n’est pas ce que l’on pourrait attendre des sciences nouvelles qui, au contraire, poussent plus loin notre compréhension des formes vivantes. Tenter de comprendre cette contradiction nous mène dans une sorte de pudding intellectuel fait de concepts
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    et d’énoncés confus. Je montrerai que Jencks n’apporte aucune base théorique pour soutenir ce qu’il proclame comme nouveau paradigme et qu’une architecture tirant partie de la nouvelle science représente même l’antithèse des constructions déconstructivistes telles qu’elles sont louées par Jencks.
    
    2. QUALIFICATIONS SCIENTIFIQUES DES PARTICIPANTS
    Voyons d’abord les qualifications scientifiques de chacune des parties impliquées. Y a-t-il une expertise scientifique derrière les affirmations de Jencks ? Ce dernier reconnaît ne pas être un scientifique, mais, étant donné ses grasses déclarations qui prétendent nous dire comment est fait le monde, il a assurément besoin du soutien de professionnels. De l’autre côté, nous avons Christopher Alexander, qui a étudié les mathématiques et la physique à Cambridge. Alexander a participé aux premières conférences sur les systèmes complexes avec le fondateur du domaine, Herbert Simon. The American Institute of Architects (l’Institut Américain des Architectes) l’a récompensé d’une médaille d’or en 972 pour ses « Notes on the Synthesis of Form » [6] (Notes sur la Synthèse de la Forme). Alexander a toujours utilisé des méthodes scientifiques en architecture, et son dernier travail, résumé de trente ans d’efforts et intitulé « The Nature of Order », jaillit directement de sa formation scientifique [4]. La plupart des architectes ne savent pas qu’Alexander est aujourd’hui considéré comme un grand visionnaire de la science informatique, pour les concepts qu’il a à l’origine développés au sein de la discipline architecturale et urbaine dans « A Pattern Language » [7]. Richard Gabriel, l’un des scientifiques les plus renommé de ce domaine, dit du prochain livre d’Alexander « The Nature of Order », que le volume deux est à lui seul susceptible de changer tout le champs de l’informatique, dans la mesure où Alexander y fait bien plus qu’appliquer simplement les théories de la complexité à l’architecture : il y développe des résultats fondamentaux sur la théorie de la complexité elle-même. En tant que scientifique vivement intéressé par l’architecture, mon rôle dans tout cela n’est pas mineur. Je suis très proche d’Alexander, l’ayant aidé à éditer « The Nature of Order » durant les vingt dernières années. Ses idées ont inspiré et influencé mes propres recherches en architecture. Chaque fois que j’ai écrit des articles sur l’architecture ou l’urbanisme, j’ai presque toujours choisi de le faire avec des scientifiques et des mathématiciens, pour certains éminents. Le travail d’Alexander est une partie importante et intégrante de la science nouvelle. Nos
    
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    contributions à l’architecture sont une extension de la science au domaine de l’architecture, au-delà de simples analogies scientifiques. Les déconstructivistes sont entièrement en dehors de la science, et, malgré leurs prétentions, ils ne sont pas près de parvenir à établir un quelconque lien avec la science nouvelle. Au lieu de cela, les architectes déconstructivistes tirent leur soutien de certains philosophes français. Nous voici face à deux constats : () la déconstruction est férocement anti-scientifique, et son intention énoncée est d’éliminer toute forme de raisonnement scientifique ; (2) la fausse logique des philosophes déconstructivistes français a été exposée à l’analyse dévastatrice des deux physiciens Alan Sokal et Jean Bricmont [9], [0]. « Nous montrons que de célèbres intellectuels comme Lacan, Kristeva, Irigaray, Baudrillard et Deleuze ont abusé de façon répétitive de concepts et de terminologie scientifiques : soit en utilisant des idées scientifiques totalement hors contexte, sans en donner la moindre justification, soit en déballant un jargon scientifique à leurs lecteurs non-scientifiques sans égard pour sa pertinence, voire sa signification » [9]. Comment peut-on dès lors accepter les prétentions à un nouveau paradigme en architecture, basé sur la science, si celui-ci est soutenu par des charlatans qui sont, en outre, anti-scientifiques ? Une investigation critique de l’influence pénétrante et destructrice des idées anti-scientifiques dans la culture contemporaine est en cours, dans ce que l’on peut nommer « la guerre des sciences ».
    
    3. PLAGIAT SUPERFICIEL VERSUS PROCESSUS FONDAMENTAUX
    Il s’avère qu’il y a, dans le discours architectural contemporain, une confusion élémentaire entre le processus de conception et la forme finale. Les scientifiques étudient comment les formes complexes surgissent de processus guidés par la croissance fractale, l’émergence, l’adaptation et l’auto-organisation. Ils agissent dans un but précis. Jencks et les architectes déconstructivistes, d’un autre côté, ne voient que le résultat final de ces processus et imposent ces images à leurs bâtiments []. Ceci est tout simplement fugace et sans raison. Ils pourraient aussi bien emprunter des images à d’autres disciplines, étant donné que cette application superficielle n’a rien à voir avec la science. Pour augmenter la confusion, Jencks insiste sur la cosmogénèse en tant que procédé de déploiement continu, émergence qui atteint sans cesse des niveaux
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    d’auto-organisation. Ces descriptions de la manière dont la forme surgit dans l’univers sont correctes, et Christopher Alexander a précisément passé sa vie à essayer de les comprendre [4]. Tout espoir que Jencks comprenne ces procédés s’évanouit cependant quand il présente les travaux d’Eisenman et de Libeskind comme des applications exemplaires au champ de l’architecture de ces idées d’émergence. Aucun de ces édifices n’apparaît comme le résultat d’un tel déploiement, ils en représentent au contraire l’exception, leurs formes étant si confuses qu’aucun processus générateur n’aurait pu les créer. Il semble que les immeubles déconstructivistes que Jencks aime tant sont peut-être les produits intentionnels de l’interruption de ce processus de déploiement continu qui caractérise la morphogenèse. Ils résident au-delà des limites des conceptions architecturales de l’espace, limites qui ne peuvent être atteintes par aucune évolution naturelle. On tient là un exemple intéressant de manipulation génétique. Comme dans les cas analogues où le développement embryonnaire est saboté, soit par lésion de l’ADN, soit par des substances tératogènes de l’environnement, le résultat est un monstre qui le plus souvent dysfonctionne. Doit-on considérer que ces édifices sont des aberrations, des monstres, des mutants de l’univers architectural ? Le public n’a-t-il pas toujours été fasciné par les monstres, par l’anormal, en tant que divertissement éphémère ? L’adaptation est ici la clé. J’ai cherché à décrire comment les processus darwiniens se comportent en architecture, à différents niveaux [3]. Un processus de conception qui génère une chose semblable à un bâtiment déconstructiviste doit avoir un ensemble de critères de sélection très particulier. Personne n’a encore déchiffré ces critères. Cependant, il est évident qu’ils ne sont pas adaptatifs aux besoins humains mais gouvernés par des préoccupations strictement formelles. Voici certains facteurs responsables du haut degré de complexité désorganisée de ces constructions : () une rupture obstinée avec l’architecture traditionnelle de toute sorte ; (2) une manifestation d’aléas géométriques et de déséquilibres ; (3) des expressions ironiques, ou présumées « drôles ». Tenter d’éviter les régions de l’espace conceptuel occupées par les solutions traditionnelles, qui sont, elles, adaptatives, engendre des formes singulières mais peu appropriées.
    
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    4. FRACTALES ET FORMES BRISÉES
    En employant des termes scientifiques de manière très approximative, Jencks perd toute crédibilité scientifique. Il parle par exemple de « vingt-six formes de fleurs auto-similaires » utilisées par Gehry pour le musée de Bilbao []. Autant que je sache, il n’y a pas de formes auto-similaires utilisées dans cette construction, et pour ce qui est de ressembler à des fleurs, ce n’est pas ici le cas, car les fleurs sont des formes adaptées à des fonctions spécifiques par l’intermédiaire de leur couleur, de leur texture et de leur morphologie, le tout au sein d’une cohérence générale absente dans le projet de Bilbao. Il y a une énorme différence entre une simple appréciation visuelle des fractales et une appréciation d’ordre fonctionnel []. Le Guggenheim, désarticulé et métallique, est bien éloigné de toute fleur que je puisse imaginer. Jencks fait ensuite référence à ces formes non-auto-similaires en employant le terme de « fractales fluides ». Je n’ai aucune idée de ce que ce terme signifie, étant donné qu’il n’est pas utilisé dans la terminologie scientifique. Quant aux « courbes fractales », terme qu’il utilise pour décrire ces mêmes figures, il faut encore une fois faire le constat que ces courbes parfaitement lisses ne sont pas fractales. Il est embarrassant de lire un chapitre entier du livre de Jencks [2], intitulé « Fractal Architecture », sans y voir aucune fractale, à l’exception, éventuellement, de carrelages décoratifs. Tout ce que je peux en conclure, c’est que Jencks fait un emploi erroné du mot « fractal » en se référant à « brisé » ou « déchiqueté » — alors même qu’il cite le travail de Benoît Mandelbrot. Il est semble-t-il passé à côté de l’idée centrale des fractales, à savoir leur caractère récursif qui génère une hiérarchie emboîtée de connections internes. Une ligne fractale est une structure au grain excessivement fin. Elle n’est pas seulement en zigzag : elle est brisée en chaque point et à chaque échelle (c.-à.-d. à chaque grossissement), elle n’est lisse nulle part. Jencks lui-même admet : « L’intention n’est pas tant de créer intrinsèquement des fractales que de répondre à ces forces, et de leur donner une expression dynamique » [2]. Que signifie tout cela ? Jencks se réfère à un édifice dont le motif superficiel est basé sur les carrelages de Penrose pour le qualifier de « fractale exubérante » [2]. Pourtant, le motif apériodique de Penrose n’existe justement qu’à une échelle unique, et n’est donc pas fractal. Jencks commente avec admiration des projets inachevés de Peter Eisenman, qui prétendent tous deux être basés sur les fractales. Et là, Jencks révèle qu’« Eisenman semble ne soumettre ses calques à la science qu’avec un demi sérieux » []. Mais la science ne peut être comprise qu’à moitié sérieusement ; seule une com-
    
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    préhension superficielle des concepts scientifiques peut permettre à une personne de traiter des vérités fondamentales de façon si cavalière. Jencks cite également le bâtiment d’architecture de l’Université de Cincinnati conçu par Eisenman en tant qu’exemple architectural du nouveau paradigme. Néanmoins, dans la perspective d’un mathématicien, il n’y a pas de structure évidente démontrant l’un des concepts essentiels que sont l’auto-similarité, l’auto-organisation, la structure fractale ou l’émergence. Tout ce que je peux y voir est désordre délibéré.
    
    5. EMERGENCE VERSUS DÉCONSTRUCTION
    Comme l’admettent ceux qui la pratiquent, la déconstruction vise à déstructurer la forme, à dégrader relations, symétries et cohérence. Elle est exactement l’inverse de l’auto-organisation des systèmes complexes, un processus qui construit des réseaux internes de connectivité. Une énergie de liaison supplémentaire est requise pour maintenir unis les composants du système. La morphogenèse naturelle unit la matière, établit des connections multiples à différents niveaux et augmente la cohérence générale du système, tandis que la déconstruction défait tout cela, imitant la décomposition et la désintégration de la forme. Pour cette raison, les constructions déconstructivistes semblent avoir subi des dégâts structurels sévères tels la dislocation, le déchirement interne, la fonte, les dégâts subis à la suite d’ouragans, de tremblements de terre, d’explosions internes, d’incendies ou (dans un jeu cynique et angoissant avec le destin) de guerres nucléaires. Les systèmes complexes sont irréductibles, dans le sens où ils représentent bien plus que la somme de leurs parties. Le réseau de connections reliant les parties entre elles établit la structure fondamentale qui organise et fait marcher le système. On ne peut pas saisir un système complexe en n’examinant que ses parties. Le mot « émergence » est utilisé pour dénoter cette propriété. Quand les composants sont assemblés les uns aux autres pour former un système complexe, des propriétés émergent qui ne peuvent pas être expliquées, sauf en faisant référence au fonctionnement du tout. C’est en fait la connectivité qui guide le système : en vue de créer le tout, les connections croissent et prolifèrent, utilisant les composants comme points d’ancrage d’un réseau cohérent. L’architecture et l’urbanisme sont des exemples de premier ordre de domaines dans lesquels les phénomènes émergents existent. Les villes et les bâtiments
    
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    ont avec la vie cette incroyable propriété d’interconnectivité qui ne se réduit pas à la construction ou à la conception de composants séparés [3]. Chaque composant, depuis les éléments structurels de grande envergure jusqu’aux plus petits ornements, s’unit dans une cohérence générale qui crée un ensemble autrement plus grand. Les bâtiments déconstructivistes ont pourtant des caractéristiques complètement opposées, chacun de leurs composants dégradant le tout au lieu de l’intensifier. Ceci est facile à voir : un élément architectural intensifie-t-il les autres éléments qui l’entourent ? La cohérence totale serait-elle diminuée si on l’ôtait ? La réponse est oui, par exemple pour une cathédrale gothique, mais non pour un immeuble déconstructiviste. Je pense que chacun sera d’accord avec moi pour dire que toute portion d’un immeuble déconstructiviste à la mode diminue chacune des autres portions et est en conflit avec elle, ce qui constitue l’opposé de la propriété d’émergence.
    
    6. LE VÉRITABLE NOUVEAU PARADIGME
    Stephen Grabow a publié en 983 un livre intitulé « Christopher Alexander : The Search for a New Paradigm in Architecture » [2] (La Quête d’un Nouveau Paradigme en Architecture). Ce paradigme faisait référence à l’architecture d’Alexander et de ses collègues, fondée sur une méthode de conception basée sur les « langages de modèles » (pattern languages) et présentée pour la première ( fois en 977 [7]. Bien qu’il connaisse le travail d’Alexander, Jencks ne mentionne jamais ces travaux d’invention d’une méthode scientifique de conception des formes architecturales. Avant de pouvoir se réclamer d’un nouveau paradigme en architecture, il faut démontrer qu’une description drastiquement améliorée de l’architectonique est proposée. Là-dessus, je pense que Stephen Grabow a fait un excellent travail en expliquant comment les travaux d’Alexander unissent différentes architectures — nouvelles et traditionnelles — possédant des qualités humaines en un même ensemble [3]. « Ce qui différencie son travail de celui de ses prédécesseurs en architecture, c’est un système linguistique et mathématique sans précédent, qu’il a construit autour des idées anciennes de différenciation de l’espace dans le but d’y créer un nouveau type de construction ». Mes propres recherches permettent d’apprécier les architectures traditionnelles, non pas simplement pour leur avantage historique ou esthétique, mais pour le résultat de leur complexité mathématique [3]. Toutes les traditions de construction du monde et de toutes
    
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    les périodes pré-modernistes de l’histoire partagent en effet une structure mathématique essentielle et commune. Un changement de paradigme a lieu en science lorsqu’une description de la nature ou l’explication d’un phénomène particulier subit une révision drastique. Un changement de paradigme signifie une façon entièrement nouvelle de regarder le monde [3] et n’est pas le simple remplacement d’une théorie par une autre. Nous commençons, aujourd’hui, à comprendre la notion de cohérence structurelle comme coopération entre les différents composants de la forme dans un édifice et entre les différents édifices de la ville. La ville est un phénomène émergeant, qui relie forces et réseaux à chacun de ses niveaux. Un immeuble est luimême le résultat cohérent de la coopération d’éléments situés à différents niveaux d’échelle, depuis la taille de l’ensemble du bâtiment jusqu’aux ornements et aux détails des matériaux [3]. Le véritable nouveau paradigme en architecture se manifeste dans la méthode développée par Alexander [4] pour rendre intelligible et générer une certaine complexité architecturale. L’une des raisons pour lesquelles ce nouveau paradigme ne fut pas adopté, est qu’il produit des bâtiments confortables émotionnellement. Les architectes traditionalistes, comme Léon Krier et d’autres, ont utilisé des méthodes éternelles d’organisation de la complexité, attribuant leurs résultats à une connaissance tirée des enseignements du passé. Ce n’est que récemment que l’on a réussi à joindre deux traditions disparates : () des lignées d’architectures diverses évoluées pendant des millénaires; (2) des règles architecturales théoriques dérivées d’une compréhension rigoureusement améliorée de la nature [3]. Un nouveau paradigme, c’est une compréhension révolutionnaire de la forme ; tandis que les formes, en elles-mêmes, tendent à paraître familières précisément parce qu’elles s’adaptent aux sensibilités humaines. A l’inverse, la plupart des architectes s’attendent à un nouveau paradigme générant des formes étranges et inattendues — c’est pour cette raison qu’ils sont aujourd’hui dupés par les déconstructivistes. Ironiquement, la première édition du très influent livre de Jencks « The Language of Post-Modern Architecture » coïncide avec la publication de « A Pattern Language » [7]. Les idées à l’ombre de ces deux paradigmes en compétition ont donc vingt-cinq ans d’histoire.
    
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    Les notions confuses et incohérentes des postmodernistes n’ont cependant réussi, pendant ce quart de siècle, ni à reclasser les sensibilités humaines architecturales et urbaines, ni à renverser un modernisme profondément établi. Le moment est maintenant venu pour un important développement de l’architecture. Comme je crois que le modernisme a pris fin en 200 (et non en 972 comme Jencks le prétend [2]), nous voyons aujourd’hui le véritable nouveau paradigme en architecture commencer à prendre sa place dans notre civilisation.
    
    7. LES MODÈLES POST-MODERNISTES ET DÉCONSTRUCTIVISTES
    Les bâtiments modernistes, postmodernistes et déconstructivistes se distinguent par leur faible niveau de complexité organisée [3]. Les édifices que préfère Jencks ont tous un haut degré de complexité désorganisée, obtenu par le biais des méthodes de conceptions mentionnées précédemment. On peut aussi inclure l’utilisation de matériaux de haute technologie pour certains effets, patiemment manipulés pour générer un impact psychologique négatif sur l’usager. C’est Jencks lui-même qui exprime le mieux cette dernière caractéristique lorsqu’il décrit un bâtiment paradigmatique : « C’est une frénésie menaçante, faite, comme dans certaines œuvres d’Eisenman, pour déstabiliser le spectateur… » [2]. Je ne crois pas que l’on puisse considérer que le thème commun de la complexité désorganisée soit une raison suffisante pour revendiquer un nouveau paradigme. Jencks voudrait nous faire croire que le vieux paradigme architectural (le modernisme) est ou a été reclassé par un nouveau paradigme défini d’après les exemples de bâtiments qui illustrent son livre [2]. La première hypothèse est déjà problématique, dans la mesure où de nombreuses personnes dans le monde n’ont jamais accepté le modernisme pour nouveau paradigme. Concernant la position actuelle de Jencks, et considérant la collection de modèles que le postmodernisme est censé comporter, il est difficile de voir la moindre conception unificatrice architectonique contenue dans cet ensemble d’œuvres contradictoires. En cela, le modernisme (si on laisse de côté son incapacité fondamentale à s’accommoder des activités humaines) était un modèle plus compact intellectuellement que le postmodernisme ou le déconstructivisme. Jencks recherche un thème unificateur sur la base duquel il pourra déclarer un nouveau paradigme, thème qui pourrait englober tous les bâtiments qu’il a promus depuis la première édition de son livre [2]. Cela amarrerait proprement l’idée de l’architecture postmoderniste et aiderait à son sauvetage en tant qu’en-
    
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    tité définissable, idée qui s’est effondrée, et qui, pour certains, a toujours été un mythe. En écrivant que les bâtiments qui illustrent son livre sont unis par leur relation avec la science nouvelle — ce qui n’est pas démontré — il rattache une mode à une autre. Ce que l’on nomme « la science nouvelle » n’est qu’un ensemble de résultats scientifiques auxquels le public, par le biais de la presse scientifique populaire et des médias, a récemment prêté attention.
    
    8. SCIENCE, TECHNOLOGIE ET MATÉRIAUX
    Jencks et les architectes déconstructivistes adorent certains édifices, desquels se dégage une sorte de frisson que je ne peux nier. Par contre, je suspecte une confusion élémentaire entre science et technologie. L’utilisation de systèmes informatiques avancés pour concevoir des modèles conduit certains à une satisfaction intellectuelle, et Jencks voit dans ce facteur une marque du nouveau paradigme qu’il réclame. Il existe aussi et parallèlement un fétichisme des nouveaux matériaux bien développé dans la profession. Ceux qui ne sont pas scientifiques confondent notoirement la science et ses applications spécifiques. Cette confusion est dangereuse, car tandis que la science nous donne une compréhension du monde physique, la technologie n’en est qu’un outil pouvant être utilisé pour créer autant que pour détruire [5]. Stephen Grabow résume correctement cette erreur conceptuelle : « L’image populaire de l’architecture du futur — fantaisies de l’âge de l’espace d’Hollywood, bandes dessinées et science-fiction — est fondamentalement incorrecte, c’est un abus de la science. Une théorie véritablement « scientifique » (par opposition à « technologique ») en architecture s’attacherait bien plus à décrypter les processus de création et de conception qui produisent les immeubles qu’à appliquer des technologies scientifiques sur des immeubles déjà construits » [2]. Jencks sous-entend que nous sommes censés nous émerveiller parce qu’un logiciel informatique utilisé pour concevoir des avions de combat français est utilisé pour concevoir le Guggenheim de Bilbao. On attend aussi de nous que nous apprécions les formes molles (qui imitent les ectoplasmes des spiritistes du XIX siècle) pour leur forme architecturale pertinente, simplement parce qu’elles ont été modélisées par ordinateur. Cette fascination pour la technologie est héritée des modernistes, qui en ont effectivement abusé. Lorsque la technologie est suffisamment puissante, on peut être amené à penser à tort qu’il est possible d’ignorer complètement la science
    
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    sous-jacente. La plupart des gens informés savent que tout forme est modélisable sur ordinateur ; cela n’a rien de différent d’un croquis au crayon. Le fait que quelque chose soit créé sur un écran d’ordinateur ne suffit pas à le valider, quelle que soit la complexité du programme utilisé. Il faut plutôt se demander : quels sont les processus générateurs qui produisent cette forme, et sont-ils pertinents quant aux problèmes propres à l’architecture ? Nous nous tenons au seuil d’une révolution des méthodes de conception : des règles génératrices pourront bientôt être programmées pour soutenir l’élaboration des projets architecturaux. Il existe un potentiel informatique extraordinaire en matière de conception et de génération des bâtiments. Des architectes comme Frank Gehry utilisent des programmes existants, mais, pour l’instant, aucun d’eux ne connaît les règles fondamentales qui génèrent les structures vivantes. Quelques uns, marchant dans les pas d’Alexander, sont en train de décrire ces règles, et espèrent pouvoir éventuellement les programmer. D’autres, travaillant au sein de l’architecture traditionnelle, ont toujours connu les règles génératrices des structures vivantes ; ils sont maintenant prêts à les généraliser au-delà d’un modèle spécifique. Quand les règles scientifiques de l’architecture seront adoptées de façon universelle, les résultats surprendront tout le monde par leur caractère innovant combiné à un intense « degré de vie », inédit depuis au moins cent ans. En ce qui concerne les matériaux, il n’y a pas de problème particulier affectant les matériaux de haute technologie si eux-ci sont utilisés pour concevoir une architecture qui communique avec les sensibilités humaines. En général, les matériaux eux-mêmes affectent la nature des règles génératrices, puisque les propriétés de la surface définissent le plus petit échelon de la hiérarchie structurelle d’un bâtiment. La nature des matériaux offre, à travers ses différentes caractéristiques et propriétés, une gamme de possibilités génératrices au sein de l’ensemble du processus architectural. L’architecture du futur emploiera tous les matériaux disponibles à leur emplacement approprié. N’utiliser que des matériaux de haute technologie ne peut qu’engendrer une architecture restreinte, car cela contraint l’ensemble des règles génératrices, ce qui n’est pas toujours bien compris de nos jours.
    
    9. PROMOUVOIR LES PRIORITÉS ARCHITECTURALES
    Beaucoup de mes propos ont déjà été énoncés par les critiques du déconstructivisme. Et pourtant, pareils à des monstres mythiques, les édifices déconstructivistes fleurissent partout dans le monde. Leurs clients, composés d’individus puis-
    
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    sants, de corporations, de fondations et de gouvernements, les veulent absolument pour symboliser leur statut. La publicité entourant la déconstruction renforce une image commerciale attirante. J’admets que les tentatives confuses de justification théorique, abusant des termes et concepts scientifiques de manière hasardeuse, réussissent malgré tout à valider ce modèle aux yeux du public. Un travail visible, comme celui de Jencks, favorise la promotion du déconstructivisme. Un changement de paradigme est censé atteindre une unification, et non la séparation que Jencks s’efforce d’atteindre. En séparant l’architecture moderne de l’architecture postmoderne, il s’assure dès le début de son ouvrage que tout ce qui suit est d’ores et déjà hors de propos. Quand les déconstructivistes réagiront face à cette fausse dualité, ils reviendront sans doute au modernisme du Bauhaus. Qu’en est-il de la grande majorité des bâtiments du monde ? Le paradigme architectural proposé par Jencks explique-t-il comment l’architecture traditionnelle s’adapte aux formes d’organisation de la société contemporaine ? Non. Il polarise encore plus la situation en proclamant une discontinuité fondamentale dans la société elle-même, qui supporte, de façon bien commode, le choix d’un certain modèle architectural : « S’il y a un nouveau paradigme, ou une nouvelle façon de penser dans un domaine comme l’architecture, il provient forcément d’un retournement culturel plus large, d’un changement de point de vue mondial touchant la religion, peut-être la politique et certainement la science » [2]. Je suis particulièrement irrité par cette tentative d’utiliser la religion pour promouvoir l’ordre architectural du jour. Jencks déclare : « D’un côté, il y a une détérioration des formations cultuelles antérieures. La Chrétienté et le Modernisme, les deux points de vue mondiaux souverains… sont tous les deux… en train de se cramponner » [2]. « La Post-Chrétienté et le Modernisme Tardif devraient perdurer encore une centaine d’années… » []. Je ne ferai pas de commentaires sur ces déclarations, mais j’aimerais connaître la réaction de ces milliards de personnes du monde entier, chrétiens et autres qui, profondément religieux, sont non seulement rejetés d’emblée, mais sont en plus rangés avec tous ces modernistes anti-religieux. Jencks soutient une position philosophique à la mode, qui explique une architecture décomposée, défragmentée, en disant qu’elle est l’expression d’une société décomposée, défragmentée. Cette position est aussi pessimiste que sans appui, et elle est à l’opposé de ce que décrit la science nouvelle. L’école philosophique flamande contemporaine déboulonne ces sentiments si nihilistes : « Notre opinion est que le modernisme ne peut pas être surmonté
    
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    en négligeant simplement ses idéaux, comme une certaine interprétation du postmodernisme voudrait nous le faire croire. Le résultat en serait une évolution vers un monde complètement fragmenté, sans direction et sans but. Au contraire, nous croyons que l’idéal d’une humanité libre et rationnelle n’est pas mort, il n’a pas encore été réalisé » [4]. En choisissant le déconstructivisme et en décidant d’ignorer le reste de l’architecture, Jencks isole nonchalamment ses préférences stylistiques des quatre mille ans d’héritage architectural de l’humanité. En choisissant quelques édifices à la mode comme modèle à suivre, les autres styles sont mis au rebut de l’histoire. L’extrême étroitesse des propositions de Jencks sert à imposer ses préjugés formels sur ceux des autres. Il fait d’ailleurs une promesse incroyable : le déconstructivisme « produira-t-il un environnement plus convivial, plus sensuel et plus articulé qu’avant ? Je pense que oui » [2]. Tout ceci prend un sens très clair lorsque l’on y voit une tactique visant la propagation d’une certaine préférence stylistique. Cette stratégie a déjà fort bien réussi par le passé, dans les années 920, lors de l’inauguration d’un autre soi-disant nouveau paradigme architectural. Le Corbusier imita les images des derniers objets technologiques — voitures de sport, avions, paquebots, silo à céréales en béton — pour définir une nouvelle architecture. La ruse est toujours la même : créer des formes qui ne ressemblent à rien de ce à quoi elle devrait effectivement ressembler, le plus souvent par simple inversion des règles de l’art et du bon sens. Finalement, la métaphore de la machine « high-tech » s’est imposée. Vingt ans après, Sigfried Giedion s’efforça de produire une explication, volumineuse mais absurde, qui prétendait démontrer en quoi cette nouvelle architecture était basée sur la nouvelle science de l’époque, à savoir sur les conceptions de la relativité et de l’espace-temps. Cette propagande a brillamment fonctionné si bien qu’aujourd’hui, les architectes déconstructivistes ont décidé de réappliquer cette même méthode une fois de plus.
    
    0. CONCLUSION
    On dit aujourd’hui aux architectes que la nouvelle science soutient et fournit un fondement théorique à l’architecture déconstructiviste. Rien ne semble justifier cette prétention. Je crois que la preuve est faite qu’il existe bien un nouveau paradigme en architecture, soutenu par la science nouvelle. Ainsi, Charles Jencks a-t-il en partie raison, même si ce n’est là qu’une coïncidence, dans la me-
    
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    sure où sa propre proposition est basée sur un malentendu. La nouvelle science mène inexorablement à un nouveau paradigme en architecture. Néanmoins, celui-ci n’inclut pas les constructions déconstructivistes mais comprend, parmi beaucoup, beaucoup d’autres, l’architecture innovante et humaine de Christopher Alexander, ainsi que l’architecture traditionnelle de Léon Krier.
    
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    PARTIE 3 DECONSTRUIRE LES DECONS : LE PROJET DU WORLD TRADE CENTER MET LES DERNIERS ATOURS DE NEW YORK SOUS LES FEUX DE LA RAMPE
    NIKOS A. SALINGAROS ET MICHAEL MEHAFFY
    
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    Les propositions pour le nouveau World Trade Center, présentées en septembre 2002 par quelques uns des plus grands architectes du monde, révèlent un état des affaires bien étrange. L’avant-garde de la profession en architecture s’est embourbée dans un passé marqué par l’ échec. Il ne s’agit pas du passé créatif qu’Herbert Muschamp, le critique d’architecture du New York Times, expédie de façon narquoise lorsqu’ il parle de « l’aménagement de la vieille ville », ce passé dans lequel le complexe tissu urbain de New York s’est développé au fil du temps pour définir l’une des villes les plus splendides de la terre. C’est à l’ inverse un passé fait d’ idées ratées et d’erreurs logiques, d’une science mal appliquée et d’une technologie du début XXe siècle surannée.
    
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    . DÉCONSTRUIRE MANHATTAN ?
    Presque toutes les propositions pour la reconstruction du World Trade Center sortent du mouvement architectural le plus à la mode en ce moment, celui dit du « déconstructivisme ». Comme son nom l’indique, le modèle Décon brise les formes en fragments déchiquetés, déséquilibrés. L’intention énoncée est de créer une nouvelle architecture intrépide et innovatrice, exaltante et provocatrice. Mais la réaction du public à la vue de ces produits — quoi qu’en disent les architectes Décons et d’autres critiques d’architecture — tient le plus souvent de la peur. Le public ne cesse de se demander pour quelles raisons les architectes conçoivent constamment des bâtiments aussi horribles. Ceux qui ne sont pas architectes seraient-ils trop ignorants et trop frustes pour reconnaître les derniers atours de New York ? Pas vraiment. Les architectes en vogue vont perfidement à l’encontre des règles d’assemblage de la matière. Les règles de la cohérence structurelle des objets de l’environnement, qu’ils soient naturels ou artificiels, sont construites au sein de l’animal humain, dans un processus d’adaptation qui lui est essentiel pour sa survie sur cette terre. Enfreindre ces règles déclenche de l’angoisse dans nos têtes et du stress dans nos corps — d’où ces cris d’outrage face aux derniers projets architecturaux. Les dernières découvertes scientifiques sont intentionnellement inversées, pour l’amour de la nouveauté et du spectacle. Un simple regard sur les « meilleures » écoles d’architecture suffit à le confirmer. Les étudiants sont formés à ignorer leurs sentiments intuitifs, et à poursuivre à la place, la dernière forme de nouveauté technologique à la mode — blobitecture, papier crépon, ou quoi que se soit. Et comme leurs notes dépendent de leur capacité à saisir la magnificence des « Nouveaux Habits du Roi », ils comprennent vite. Après un tel entraînement à la désensibilisation, les architectes poursuivent la nouveauté de style en terre inconnue, sans prendre conscience des dangers qui y sont inhérents. Les adeptes de l’école Décon manquent de connaissance scientifique pour comprendre que leurs modèles intrépides et excitants sont littéralement toxiques — qu’ils peuvent causer d’énormes dommages au tissu urbain et à la qualité de vie de l’homme. Enfin, il ne s’agit pas de simples sculptures. Pour le meilleur et pour le pire, ces structures façonneront le quotidien de la vie humaine pour des générations à venir.
    
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    2. LA COMPLEXITÉ DE L’UNIVERS
    Le déconstructivisme fait de grandes déclarations politiques et scientifiques qui trouvent leur origine chez les philosophes français à tendance « post-structuraliste », comme Foucault et Derrida, parmi tant d’autres. Ces philosophes, et leurs adhérents dans le monde du design, commencent par énoncer une grande vérité : l’univers est une structure complexe et compliquée. Mais ils font, ensuite, l’une des conclusions les plus fallacieuses de l’histoire occidentale : l’univers ne serait rien de plus qu’un ensemble de parties. Dès lors, le désassemblage — ou déconstruction — d’ensembles complexes tels que les bâtiments, les villes, institutions, idées et traditions serait essentiel dans la résolution des problèmes actuels. Tout scientifique vous dira que cette prémisse est la plus crétine de toutes les absurdités. Si la science a révélé une chose ces cent dernières années, c’est bien le caractère cohérent de l’univers, dans lequel les touts sont plus grands que la somme de leurs parties. Les systèmes physiques, chimiques, biologiques et écologiques ne peuvent être considérés comme de simples assemblages de fragments — aucun système ne le peut vraiment. Les effets de l’interactivité sont au moins aussi importants que les constituants eux-mêmes. La vie ne peut s’envisager qu’à travers une séquence de motifs définissant des entités cohérentes, à une échelle de plus en plus grande. La vie émerge de micro-processus adaptatifs, chaque échelle faisant écho à toutes les précédentes, de façon multiplicative. Ce processus de génération d’ensembles complexes se répète à l’échelle des atomes, des organismes, jusqu’à celle des sociétés humaines et de leurs créations. Il faut constater que si l’on applique ce modèle d’intelligibilité du monde aux villes, les entités urbaines ne sont plus dès lors des assemblages mécaniques de formes abstraites, mais plutôt des tissus contextuels vivants qui évoluent avec le temps. Cette compréhension scientifique fondamentale de la réalité est totalement absente de la philosophie Décon, si bien que paradoxalement, cette mode architecturale des années 2000, censée être la plus « moderne », puise plus ses origines dans la perspective scientifique des années 900 que dans celle de ses propres années. Mais comment cela est-il possible, alors qu’au dire de ses partisans le déconstructivisme aspire à couvrir à la fois « complexité » et « science nouvelle » ? Hélas, les Décons ne s’intéressent pas aux processus authentiques mais seulement à une image figée et trompeuse de ceux-ci, le pire étant que cette image n’en saisit aucun des détails importants. En lieu et place d’une adaptation complexe, les Décons continuent d’imposer « l’esthétique de la machine » du Bauhaus des années 920 — désormais pervertie et transformée à une échelle grotesque — en
    
    PARTIE 3 – DECONSTRUIRE LES DECONS
    
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    remplaçant une certaine complexité fractale par de massifs agrégats de formes cristallines élémentaires. Tout ceci est purement absurde. De telles actions sont aussi destructrices pour le tissu urbain que pour la vie humaine. Les apologues de cette tromperie, fort bien soutenus par les médias et nos institutions les plus puissantes, nous poussent à ériger de monstrueux totems à l’ignorance. Ces symboles malchanceux font la réclame d’une nation naïve, guidée par des images et des modes déraisonnées, une nation qui tourne le dos à la connaissance authentique. Les dégâts causés sur le tissu urbain sont bien pires. A la place du lent renouvellement adaptatif de la cité humaine, les Décons imposent un autre fondamentalisme géométrique moderniste — une nouvelle peau métallique pour remplacer le fondamentalisme géométrique manqué des Tours Jumelles effondrées.
    
    3. LE NIHILISME EN TANT QU’IDÉOLOGIE POLITIQUE
    Mais peu importe. Ce n’est rien de moins qu’une idéologie politique qui est en jeu ici. Pour les philosophes Décons et leurs adeptes, toute signification est purement « construite socialement », et se réduit à une question d’opinion. Ainsi, toute vision du monde est aussi valable qu’une autre, et seule importe l’opinion privilégiée des « élites ». Toute tentative de commémoration d’une signification particulière, notamment tout ce qui dégage le moindre effluve de « tradition » ou « d’histoire », doit être rejetée comme une oppression des forces bourgeoises réactionnaires. Cette croyance illogique et intéressée, au cœur de la puissance des Décons, se fait passer pour une « libération ». Car que sont les Décons, sinon des « élites » autoproclamées ? Ne sont-ils pas inquiets d’une telle hypocrisie : rejeter le cœur de la science tout en prétendant embrasser les dernières avancées scientifiques ? Apparemment non. Cette fine astuce politique pourrait entraîner de profondes conséquences sur l’urbanisme du XXIe siècle, comme l’illustrent les dernières propositions faites pour la reconstruction du World Trade Center. Car, dans le futur des Décons, les valeurs imprescriptibles de la tradition, de la continuité historique et de la commémoration des idéaux démocratiques américains — tout ce que l’on souhaiterait voir incarné dans un monument post  Septembre — sont de simples constructions sociales, à éviter, voire à attaquer. Selon les Décons, les monuments au  Septembre doivent symboliser le nihilisme, le désespoir et la futilité de l’existence.
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    4. APRÈS LES DÉCONS: UNE ARCHITECTURE DE LA « RECONSTRUCTION » ?
    Ce projet pourrait donc bien être l’effondrement d’un mouvement qui s’apitoie sur son sort, construit sur une perspective scientifique désuète et un sophisme philosophique moderne. Lorsque la fascination momentanée pour les Décons sera passée, il ne nous restera plus qu’à ramasser les miettes et à tenter d’ériger à nouveau un environnement construit à la hauteur de notre humanité. Loin de justifier un désespoir quelconque, la nouvelle science nous donne des matériaux fertiles pour reconstruire, et un grand optimisme sur les possibilités offertes par notre ère technologique. De sérieux indices suggèrent qu’une véritable « nouvelle » architecture est imminente — appelons-la « reconstructivisme » — soutenue par les sciences nouvelles, et stimulée par une compréhension profonde de la complexité, de la vie et de l’intégrité. Ce mouvement philosophique, allié à ses applications pratiques se chargeant de la reconstruction de notre monde sévèrement endommagé, représente l’antithèse du nihilisme des Décons. Il reflétera le passé, mais ne le copiera pas servilement. Il sera aussi moderne et aussi éternel que toute espèce nouvelle de la nature, ayant évolué dans son environnement et reflétant l’histoire de cette évolution. Cependant, avant que notre société ne puisse adopter cette vision créatrice, le public connaisseur doit apprendre à rejeter les critiques d’architecture ignorants, qui apposent la marque « réactionnaire » sur tout ce qui manifeste un certain « degré de vie ». De même que toutes les formes vivantes ont des similarités structurelles fondamentales, toute forme architecturale nouvelle doit posséder des caractéristiques communes aux plus grandes réussites architecturales passées — sans nécessairement les copier. Semblable à des œillères que l’on appose sur les yeux du cheval, le mouvement du déconstructivisme empêche toute une génération d’architectes de percevoir les qualités fondamentales des structures vivantes et architecturales. Grâce à ce nouvel éclaircissement, des constructions fiables et liées à notre héritage architectural pourront de nouveau être fièrement élevées dans le monde. Aujourd’hui, dans l’hystérie collective de la quête du « contemporain », la métropole de New York doit prendre conscience qu’elle court le danger de trahir à la fois son passé et son avenir.
    
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    PARTIE 4 MORT, VIE ET LIBESKIND
    BRIAN HANSON ET NIKOS A. SALINGAROS
    
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    Il y a deux fils conducteurs bien distincts dans l’architecture de Daniel Libeskind : la géométrie qu’ il a mise en oeuvre pour les Mémoriaux de l’Holocauste, et celle employée pour concevoir des bâtiments visant la vie et la régénération. Aucune différence n’ étant perceptible entre ces deux types de géométrie, on peut conclure que les bâtiments de Libeskind sont incapables de « donner vie » à l’architecture.
    
    PARTIE 4 – MORT, VIE ET LIBESKIND
    
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    . INTRODUCTION
    Pour Daniel Libeskind, le fait de figurer sur la courte liste des architectes sollicités pour proposer leurs plans de reconstruction du World Trade Center (WTC) et du site qui l’entoure, représente un grand bond en avant. Son projet du WTC, biaisé et démembré, a été critiqué avec véhémence pour son effet intentionnellement choquant ; c’est cette qualité même qu’apprécie l’avant-garde. Nous souhaitons trouver une base raisonnable pour une analyse, et éviter les termes habituels du débat sur le déconstructivisme architectural. Jusqu’à présent en effet, celui-ci n’a mené qu’à des polémiques sans espoir de résolution. Il faut donc creuser au-delà du style purement superficiel. La participation de Libeskind au projet du WTC marque un passage dans l’œuvre de l’architecte : de bâtiments cristallisant une expérience particulièrement horrible, sans chercher à s’en éloigner — comme le Musée Juif à Berlin — il s’oriente vers des bâtiments censés symboliser la « régénération », voire censés y contribuer. Néanmoins, il n’y a aucune différence entre ce qui, croit-il, commémore la mort, et ce qui commémore la vie, pour la simple et bonne raison qu’il leur donne exactement les mêmes propriétés géométriques. La vie qu’il croit injecter dans ses œuvres « régénératrices » n’est rien d’autre qu’une apparence superficielle de la vie, tels Golem ou Frankenstein — des termes qui seront récurrents dans cet essai. Il existe effectivement une énorme différence entre les structures incarnant la « vie » et celles qui incarnent la « mort ». Pourtant, les architectes à la mode n’ont pas l’air d’en être conscients, ou du moins ne sont pas capables de le traduire dans leurs projets. Pour le comprendre, jetons un œil à la proposition de Libeskind pour le WTC : une forme haute, déséquilibrée, faite d’éléments protubérants et menaçants, est censée être la réponse de l’architecte pour la construction d’un espace commémoratif devant à la fois satisfaire l’esprit du souvenir pour les victimes de la tragédie et réanimer la vie d’un site à travers un tissu urbain régénéré. Nous sommes entièrement d’accord avec Libeskind lorsqu’il dit que « l’architecture est un acte d’optimisme », que « le site ne doit pas devenir une aire funéraire ». Mais nous n’en sommes pas moins convaincus que son intervention ne dotera le site ni de vie, ni d’optimisme.
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    2. UNE ARCHITECTURE DE LA MORT
    Daniel Libeskind est l’un des rares architectes contemporains dont l’œuvre constitue vraiment une « marque » reconnaissable. Cette marque est faite de brisures aiguisées, angulées, métalliques, de murs défiant la gravité, et véhicule le frisson incontestable de la transgression. Le bâtiment le plus souvent utilisé pour illustrer ces qualités est le Musée Juif de Berlin. Cet édifice, physiquement impénétrable, excepté par un chemin souterrain traversant un palais de justice baroque, incarne complètement dans son architecture les divers sorts tragiques qu’ont subis les citoyens allemands juifs ou ceux ayant une ascendance juive dans les années 930 et 940. L’introduction dans le musée d’objets de la vie quotidienne, peu après son ouverture, a été entreprise avec peur et tremblements. Alors que les objets rassemblés par le musée s’attachent à dresser le portrait de la vie juive — répartie sur une période d’un millénaire — le bâtiment qui les héberge se préoccupe des morts des peuples Juifs d’Europe pendant la Shoah. Libeskind reproduit la révulsion viscérale des camps d’extermination, non pas en copiant leur style Bauhaus, insipide et industriel, mais en utilisant des matériaux « high-tech » servant une géométrie spécifique. Cette géométrie réussit à procurer angoisse et malaise ; elle recrée la terrible intention sous-jacente à ces camps — raviver un mal indicible, les forces les plus horribles et les plus sombres de l’esprit humain — en activant notre mémoire et nos sens à travers les formes, les espaces et les surfaces. Un visiteur du musée de Berlin se sentira mal et déprimé après avoir vu l’extension du département juif, et, croyons-nous, cette expérience peut être appropriée. Dans les constructions de Libeskind exprimant le désespoir, l’exil, l’anéantissement, il y a une « géométrie de la mort » délibérée — si présente qu’elle menace d’étouffer tout souvenir de vie qui oserait occuper ses lieux. On s’attendrait donc à voir, dans les constructions exprimant l’idée de régénération, une « géométrie de la vie ». Un bâtiment participant à la régénération doit certainement contenir quelque chose de générateur, de porteur de vie dans ses formes. Pourtant, vous pouvez chercher dans toutes ses œuvres, vous n’en trouverez nulle trace. Malgré les dires de Libeskind, c’est une « géométrie de la mort » qui prédomine dans ses formes, et qui compromet les œuvres à travers lesquelles il espère effectuer une réunion ou une réconciliation. Les expressions « géométrie de la mort » et « géométrie de la vie » ne sont pas utilisées ici sans raison, ni par simple analogie, mais selon la signification spécifique qu’elles ont acquise pendant les deux dernières décennies, dans des
    
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    études scientifiques sur les processus de la vie et de la complexité du vivant — un corps de travail que Libeskind fera occasionnellement semblant d’imiter. Les êtres humains ont plus d’affinités avec les bâtiments et les aménagements mis en forme selon des procédés similaires à ceux donnant naissance à la vie qu’avec ceux qui ne le sont pas ou qui choisissent, pour une raison quelconque, de déployer une géométrie délibérément opposée aux processus vivants. Ce travail sur le processus est crucial, car tant d’œuvres considérées comme « organiques » dans l’architecture du XXe siècle — que ce soit la spirale du Musée Guggenheim de Frank Lloyd Wright à New York, ou la mégastructure en double hélice de Kisho Kurokawa à Tokyo — ne sont que de simples analogies formelles de la vie, et non la vie elle-même.
    
    3. GOLEM ET FRANKENSTEIN
    Libeskind semble avoir hérité de certaines attitudes de l’étrange tradition organique du début du XXe siècle, cette cousine germaine de l’expressionnisme. Par conséquent, lorsqu’il doit affronter la question de la vie, par opposition à celle de la mort, pour concevoir le Musée Juif de San Francisco (le titre du projet, L’Chaim signifie « A la vie »), il se contente, au lieu de poser la question de la vie elle-même, de l’analogie formelle offerte par l’alphabet hébreu. Son côté phénoménologiste n’accepte aucune distinction entre les objets réels et virtuels, comme par exemple entre la subtile façade classique de la sous-station qui sera le frontispice de ce nouveau musée et les traits virtuels tracés par le crayon du scribe à qui il fait appel. Mais il y a peut-être quelque chose de plus profond derrière tout cela. Libeskind a parfois confessé son attirance pour la dimension cabalistique de la pensée juive. L’un des mythes cabalistiques les plus connus, originaire d’Europe centrale, où Libeskind lui-même est né, est le mythe de Golem, à qui le Rabbi Judah Lœw ben Bezalel de Prague avait donné vie. Le mot hébreu « golem » signifie « masse informe », description tout à fait applicable à la contribution de Libeskind au musée de San Francisco. Dans les mythes comme celui du Rabbi Lœw, une effigie sans vie s’anime sous l’action d’un mot sacré placé sous sa langue. La façon dont Libeskind rend compte de la manière dont il a généré cette forme pour le musée de San Francisco rappelle étonnamment le mythe de Golem : prendre les deux lettres hébraïques de chai, qu’il dit être « littéralement la source de vie et la forme du mu-
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    sée », et transposer les traits du papier vers une forme concrète en trois dimensions, de façon à donner « vie » au quartier de la Yerba Buena de San Francisco. (Notre ami l’architecte Isaac A. Meir dit d’ailleurs ironiquement, à propos de cette transformation de lettres en bâtiments, que la lettre heth a été dessinée/redessinée de façon inexacte — ou sinon d’une manière très personnalisée — et que la forme finale du bâtiment ne rappellera probablement à personne une certaine lettre hébraïque, encore moins un mot). Le Golem de Rabbi Lœw — créé pour être le parfait servant de son maître, le protecteur de la race humaine — se transforme en destructeur, et son créateur doit le détruire à son tour pour empêcher qu’il ne désacralise le Sabbat. Oui, le conte de Prague est la version ancienne de l’histoire de Frankenstein, et le musée de Libeskind à San Francisco un exemple littéral de « l’architecture de Frankenstein », contre laquelle les critiques du modernisme ont souvent mis en garde. Voilà illustré le contraste profond entre ce que peut signifier « injecter la vie aux bâtiments » selon Libeskind et les caractéristiques des milieux vivants que la plupart des gens apprécient.
    
    4. LE DÉTERMINISME GÉOMÉTRIQUE
    Voici encore une autre question. Un des paradoxes de l’œuvre de Libeskind est manifestement sa prétention à être sous l’emprise du chaotique, du complexe, du flexible, du démocratique, pour produire au final des bâtiments complètement déterministes, qui ne laissent aucune place au risque et au choix personnel. Il faut se méfier des conclusions hâtives portées sur les déclarations de Libeskind car il est passé maître dans l’art de brouiller les mots. Boaz Ben Manasseh, dans The Architectural Review (juin 200) observe qu’« il est hallucinant que Daniel Libeskind puisse écrire autant d’inepties sans mettre en danger sa réputation ». Mais l’architecte a fait clairement savoir qu’il attendait de ses bâtiments qu’ils communiquent avec tout le monde, y compris avec ceux qui ne sont pas familiers avec les apologies dont il se sert pour se justifier. Le premier bâtiment qu’il a achevé — le musée d’Osnabrück, consacré aux œuvres de Felix Nussbaum, peintre juif local et victime de l’Holocauste — offre la même expérience déterministe que le musée de Berlin. Les tableaux de Nussbaum, comme les objets exposés à Berlin, sont effectivement privés de leurs qualités intrinsèques et intemporelles par le bâtiment qu’ils occupent. Les tableaux
    
    PARTIE 4 – MORT, VIE ET LIBESKIND
    
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    ne sont à peine plus qu’une documentation servant le scénario que l’architecte a estimé plus important : une flamme que l’on étouffe. Ainsi ces deux bâtiments manifestent-ils une sorte de déterminisme arbitraire. A Berlin, un long escalier s’élève, constituant l’un des trois chemins menant vers la sortie du passage souterrain ; mais il est en fait le seul et unique « vrai » chemin, les deux autres se révélant être des impasses. Cette confusion sémantique appuie une approche du projet architectural qui, résolue à conduire les visiteurs selon une trajectoire particulière, leur ôte tout sens de l’orientation. Cet échec est encore pire lorsqu’on ressent l’indifférence apparente de l’architecte à l’égard des circulations liées à des éléments purement pratiques, comme peuvent l’être les portes coupe-feu dans le Nussbaum Haus. Il n’est pas difficile de concevoir que cette dissonance déboussolante soit l’objectif premier d’une telle architecture. Partout, chez Libeskind, on retrouve cette règle qui va à l’encontre de toute vie éventuelle, où toute forme de spontanéité ou d’émergence est donc exclue. A la place, il offre « la » solution, et ne permet aucune interprétation alternative. Les constructions de Libeskind, réalisées dans le souci de la finalité et de l’achèvement, sont incapables de donner à la vie le loisir de se déployer et ne sont pas suffisamment à son écoute pour apprendre d’elle quoi que ce soit. On démontrerait facilement, en se référant à la nature des processus vivants, qu’un musée classique de John Russell Pope (l’architecte du Jefferson Memorial à Washington), en offrant une grande diversité au sein d’une belle unité, est bien plus profondément vivant, à tous les égards, qu’un essai déconstructiviste de Libeskind.
    
    5. LE REJET DU SACRÉ
    Dans l’une de ses conférences les plus lucides et les plus révélatrices, donnée à Weimar en 998, Libeskind fit part de sa profonde admiration pour le modèle du Bauhaus, « une architecture constamment déplacée », qui rejette d’emblée le leurre du sacré. Au fil de ses propos, de plus en plus admiratif, il précisa que c’était « dans le domaine du sacré que le Bauhaus avait déclaré la guerre et fait des ravages… les dieux avaient basculé, l’ordre rompu, les murs écrasés, le centre déplacé ». Dans le passage le plus révélateur de la conférence, il révoqua la notion même de sacré, l’identifiant à « rien de plus… qu’un rituel creux, un formalisme… le mal des coutumes inutiles, dont l’objectif est de railler la réalité au nom de la convention, pour qu’elle puisse être comblée par une image ». Ces tristes mots contiennent le caractère essentiel de l’œuvre architecturale de Libes-
    
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    kind. Son architecture se nourrit de dissonance, elle est le nec plus ultra du théoricisme et considère comme antithétique tout rituel promettant un retour à l’unité. Elle s’exile donc de toute relation primordiale avec la nature.
    
    6. LES RECOURS À LA SCIENCE
    Libeskind n’est pas le premier architecte du siècle passé à s’être inspiré de la science vulgarisée pour faire des analogies superficielles avec le monde naturel. Ceci l’a conduit à prononcer des déclarations dont chaque élément est aussi alambiqué que ceux des philosophes post-structuralistes français qu’Alan Sokal et Jean Bricmont (dans leur livre « Impostures Intellectuelles ») se sont appliqués à exposer et démonter finement. Dans les textes de Libeskind, les références au chaos et à la complexité, incluant les fractales, dissimulent une approche de l’organisation spatiale qui, comme nous l’avons vu, est hautement déterministe et manque presque totalement de ces processus adaptatifs et stochastiques qui sont, selon les modèles des sciences de la complexité, à l’origine des formes vivantes, expliquant ainsi pourquoi celles-ci déploient de telles caractéristiques de façon « naturelle ». Le soubresaut de nouveauté et de singularité que l’on peut éprouver face aux images des bâtiments de Libeskind est ainsi capable de nous rendre aveugle à leur platitude ultime. Ses bâtiments ne sont pas plus « scientifiques » que ces bâtiments du début du XXe siècle pour lesquels la recherche de l’innovation géométrique se manifestait selon des formes (non fractales cette fois-ci) imitant les structures cristallines — des formes totalement inutiles aux fonctions multiples de tels bâtiments. L’utilisation de formes fractales (comme motif de carrelage) pour la « Spirale » proposée pour l’extension du Musée Victoria et Albert à Londres en est un bon exemple. Ces carreaux ne sont rien de plus qu’une surface décorative, en désaccord parfait à la fois avec l’ensemble du bâtiment et avec les lignes formées par ses limites. Tout ceci met en relief ces lignes agressives et crée une césure entre la forme architecturale et l’ornementation, trait typique du modernisme, qui a rendu ce dernier à la fois inutile et « ironique » durant le siècle passé. Nous avons là une application mal comprise de la géométrie fractale auto-similaire que l’on trouve effectivement dans les formes naturelles.
    
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    7
    
    Libeskind prétend que ses carreaux sont engagés dans un certain dialogue avec le livre d’Owen Jones, « La Grammaire de l’Ornement » (868). Il y a pourtant un monde entre la nature arborescente des ornements que Jones catalogue, et qui ont la capacité d’unir les masses imposantes des bâtiments à leurs détails les plus subtils, et les fractales que Libeskind afflige aux murs penchés de la « spirale » du V&A. Cet ajout existe indépendamment du reste du bâtiment, et finalement du reste de l’univers — car ses carreaux fractals occupent le monde autonome de la perfection mathématique, isolés de tous les processus vivants. Y compris dans leurs détails, les bâtiments de Libeskind restent plus déterministes qu’adaptatifs, quand il faut reconnaître que l’adaptation est une des propriété de la vie là où l’inadaptation mène souvent à la mort.
    
    7. CONFONDRE VIE ET MORT
    Si l’on examine de près l’ensemble du travail de Libeskind (soit l’ensemble de ses projets, construits ou seulement dessinés) deux fils conducteurs distincts apparaissent, tandis que quelques œuvres essayent de les combiner. Il y a d’une part ses bâtiments qui considèrent l’histoire et la tradition en général, et la culture civile en particulier (comme Berlin, 988-99, et Osnabrück, 995-98), marquée pour toujours par l’abominable coupure de la Shoah. De l’autre, il y a un certain nombre de projets en cours de conception — le Musée Juif de San Francisco, 996-2004, le Musée d’Art de Denver, 2000-2005, l’extension du Musée Victoria et Albert à Londres, 996 — à propos desquels Libeskind dit qu’il souhaite réunir les extrémités effilochées de l’histoire et de la culture d’une ville. Le premier thème est désespérément pessimiste, tandis que le second déborde d’optimisme. Entre ces deux extrêmes, nous avons le tout récent Imperial War Museum of the North à Manchester (997-2002), dont les brisures caractéristiques symbolisent la rupture de la guerre, mais qui, en même temps, veut contribuer à la régénération urbaine. En fait, l’architecture de Libeskind, telle qu’on la voit dans le Musée Juif ou le Nussbaum Haus, cherche, de façon explicite, à incarner une extinction à grande échelle — à savoir la Shoah. A Berlin, la « géométrie de la mort » qui en résulte pourrait encore être acceptée, en tant que symbole du devoir de mémoire de ces horribles événements. Mais on ne peut l’excuser lorsqu’il s’agit de bâtiments censés non seulement participer à la vie de la ville, mais aussi, d’une certaine façon, l’améliorer. La « géométrie de la mort », qui donne sa forme à cette sorte de bâtiment, est-elle transformée par Libeskind lorsque celui-ci prétend
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    participer à la régénération urbaine ? Et si oui, comment l’est-elle ? Ces constructions nouvelles, qui cherchent à établir des connections et à participer à la vie obéissent-elles à une géométrie génératrice plus appropriée, à une « géométrie de la vie » identifiable ? Les scientifiques ne se sont pas mis d’accord sur ce qu’est la vie, mais ils s’accordent de plus en plus sur la nature des processus qui en sont à l’origine. Voici certaines des propriétés caractéristiques qu’ils en ont dégagées : () La vie recèle une connectivité qui lie des schèmes (patterns). (2) La vie est une « complexité organisée », un mélange puissant de loi et de contingence, d’ordre et de spontanéité. (3) La vie ne peut être définie par les équations mathématiques traditionnelles, qui conduisent à « une réponse » ; elle relève plutôt d’un déploiement comparable, dans une certaine mesure, à l’action d’un programme informatique. (4) La vie est une sorte d’algorithme génétique qui évolue et développe son organisation complexe au fur et à mesure qu’il apprend. (5) La vie n’est pas seulement complexe, elle est, ce qui est d’autant plus mystérieux, ordonnée ; elle présente une étendue de symétries incroyable. Pas une seule de ces caractéristiques de la vie organique n’a son parallèle dans les formes de l’architecture de Libeskind, alors qu’on les retrouve quelques fois dans les mots qui accompagnent ses projets. On voit difficilement comment elles pourraient apparaître dans une architecture basée sur le rejet le plus total du sacré et qui condamne les rituels — « coutumes inutiles » — qui en sont la manifestation. Libeskind incarne tout simplement la dernière étape dans l’évolution de la profession des architectes, qui se dirige tout droit vers le rejet de la connaissance et de la représentation de la vie, au profit du développement d’abstractions mentales purement artificielles.
    
    8. EXPRIMER LA MORT EN UTILISANT LA GÉOMÉTRIE
    Une « géométrie de la mort » inverse les propriétés des « structures vivantes » — l’organisation morphologique des êtres vivants — tout en supprimant les mécanismes grâce auxquels les êtres humains les comprennent. Le processus s’effectue en plusieurs étapes. La première consiste à reconnaître la mort en dehors de nous — ses caractéristiques se résument en l’absence de complexité organisée, c’est-à-dire en une désorganisation des organismes marquant leur mort et leur dé-
    
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    composition. Cette définition inclut non seulement les structures vivantes en cours de décomposition, mais aussi les structures dont on sait, dès le départ, qu’elles n’aboutiront jamais à une forme de vie, et qui sont souvent identifiées comme « formes étranges ». De telles structures étranges se révèlent menaçante et provoquent des angoisses. Elles exercent pourtant une fascination indéniable, analogue à celle que les enfants et les adolescents éprouvent face à ce qui les effraie. La seconde étape consiste à identifier la mort en nous-même. La « géométrie de la mort » indique ou imite une faille présente dans nos mécanismes cognitifs ; ce qui est caractéristique du commencement de notre propre mort. Le but d’une telle géométrie est de réduire notre expérience physique du monde en offrant une information insuffisante pour la bonne compréhension de notre environnement. En visant cela, on crée des espaces et des surfaces qui frustrent l’ancrage de notre appareil sensoriel dans l’environnement. Or, chez les êtres humains, la vie est bien plus que métabolisme et reproduction : elle sous-entend perception et compréhension du monde. Lorsque nous sommes confrontés aux structures physiques apparentes autour de nous, lorsque nous les voyons mais que nous sommes dans l’incapacité d’établir des liens avec elles, c’est notre existence consciente en tant qu’êtres de chair qui est menacée. L’angoisse ressentie reflète la perte de « connectivité » avec le monde : l’absence de liens nous unissant à lui. Tout ceci suggère des techniques spécifiques pour stimuler la présence géométrique de la « mort » dans les constructions : () Des structures et des espaces déshumanisants, soit trop petits, soit trop grands pour que l’être humain puisse les apprécier, construits délibérément sans hiérarchie. (2) Des formes qui se détachent de la nature par manque de symétries internes et de rapport à la gravité terrestre. (3) Des unités géométriquement déconnectées, disposées au hasard sans support apparent. (4) Des coins et des bords aigus qui se projettent sur nous. (5) Des surfaces vides et indifférenciées, qui détournent notre regard vers leurs arêtes, surfaces intentionnellement répulsives à nos sens visuels et tactiles, fades ou sans couleur, faites de matériaux lisses comme le métal brillant et le verre. Une troisième étape de l’action de la « géométrie de la mort » sur l’homme est celle qui consiste à imiter la désorientation ressentie lors d’une perte de la capacité de navigation dans l’espace.
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    Nous possédons un complexe sensoriel, en partie psychologique, en partie physiologique, qui positionne notre corps dans le monde physique et permet notre locomotion. Nous priver de ces sens revient à nous couper de notre domaine de circulation. On y parvient à travers les techniques déjà mentionnées, comme les escaliers menant nulle part, les couloirs interrompus arbitrairement, les entrées ou sorties impossible à trouver, et surtout, une circulation contrainte par des éléments structurels qui nous forcent à marcher dans une direction contraire à celle qui nous semble naturelle. Bien que n’étant pas le seul architecte à travailler selon ces règles visant à générer un « style » frappant et remarquable, Libeskind est certainement l’un de ses plus brillants promoteurs. Evidemment, ces règles sont un secret industriel bien gardé, et à notre connaissance elles n’ont jamais été écrites. Elles sont appliquées avec tellement d’assurance et d’intention délibérée qu’on voit mal comment l’on pourrait les supposer accidentelles, ou les confondre avec leurs règles antithétiques, celles qui « donnent vie ».
    
    9. LA « VIE » DANS LES ARTEFACTS
    Dans le cas du Musée Victoria et Albert, ceux qui n’ont pas réussi à voir la présence de la « géométrie de la mort » dans l’extension proposée par Libeskind ne parviendront pas non plus à apprécier ce qu’héberge le musée. Dans cette collection sans égal, nous avons un groupe d’objets qui incarnent au plus haut point la « vie » : des produits de traditions artistiques, religieuses et techniques visant à saisir la « vie » (la vie au sens des théories de la complexité, identifiable comme un degré élevé de complexité organisée), n’utilisant que l’intuition et d’humbles matériaux. Ces artisans, qui n’avaient pas nos connaissances scientifiques récentes à disposition, se sont fiés aux leçons tirées de l’ingéniosité humaine et transmises pendant des millénaires. Si l’on recherchait les artefacts représentant au mieux les propriétés de ce que nous comprenons à présent comme une « géométrie de la vie », et qui saisissent le mieux l’esprit (et pas nécessairement la forme) des structures naturelles, alors on trouverait quelque chose de similaire au contenu du catalogue de la collection Victoria et Albert : bronzes chinois de la dynastie Shang, miniatures byzantines, sculptures médiévales européennes, céramiques Minai Seljuk, carrelages Iznik, tapis orientaux, sûretés des épées japonaises, etc. La série de livres « The Nature of Order » de Christopher Alexander (2003) approfondit ces questions.
    
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    Il semblerait dès lors approprié que ces objets, que l’on peut considérer comme des représentants essentiels d’une certaine « géométrie de la vie » appliquée à la création d’artefacts, soient exposés dans un bâtiment arborant les mêmes qualités. Si tel n’était pas le cas, la structure morphologique du bâtiment se retrouverait enfermée dans un combat contre ces produits de l’art traditionnel, représentants de la diversité des traditions sacrées, de la même manière que les musées d’Osnabrück et de Berlin sont clairement hostiles à leurs contenus. On peut encore souligner un détail significatif : la « spirale » V&A proposée par Libeskind n’est pas une vraie spirale — c’est-à-dire une hélice mathématique comme celle qu’emploie Frank Lloyd Wright au Musée Guggenheim. En fait, Libeskind crée un nouveau modèle, la « spirale contemporaine », manquant d’axe, continuant ainsi la tâche initiée par le Bauhaus : de voir les « dieux… basculés, l’ordre rompu, les murs écrasés, le centre déplacé ». Les symétries d’une hélice, qui contribuent à la cohérence de cette forme, sont retirées. Le projet V&A est composé de cubes mal proportionnés et déséquilibrés qui s’entrecroisent, ressemblant de manière surprenante à la « Würfel (cube) Komposition » de l’architecte du Bauhaus Johannes Itten, datant de 99.
    
    0. CONCLUSION
    Si l’on regarde au-delà des simples analogies formelles faites de la vie, et que l’on se tourne vers les modèles et les processus que les scientifiques indiquent comme description plausible de l’origine de la vie, alors les bâtiments de Libeskind sont définitivement morts. Toutes ses tentatives visant à transférer la géométrie des monuments de la Shoah (qui, dans ce contexte, restreint la liberté) vers des édifices censés célébrer, voire engendrer la vie, ont échoué, et continueront inévitablement ainsi. Qu’en est-il de la relation des bâtiments de Libeskind à leur environnement ? La vie d’un environnement ne se perçoit pas seulement à travers les formes ellesmêmes, mais aussi à travers les graines que celui-ci contient pour sa propre dissémination. Comme chacun sait, la structure de l’ADN est telle que l’information qu’il contient peut être dupliquée et transmise. Les constructions de Libeskind, aux formes manquant cruellement de vie, sont aussi dans l’incapacité de se reproduire (heureusement, d’aucuns diront). Elles s’érigent comme des objets stériles au sein de la ville. Au mieux peuvent-elles s’attendre à être clonées par quelque fidèle du déconstructivisme. L’architecture traditionnelle, quant à elle, vit et se re-
    
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    produit, grâce à ses origines profondes puisées dans les activités humaines les plus simples. L’architecture de Libeskind ne peut servir qu’à propager l’élite d’avantgarde qui, grâce à toute sa ruse, s’épanouit dans une nouvelle mystification.
    
    . POST-SCRIPTUM : UN DESTIN PIRE QUE LA MORT ? (JUILLET 2004)
    Cet article est paru en février 2003, quelques jours avant que Daniel Libeskind ne remporte le projet de reconstruction du World Trade Center. Suite à cela, on l’a universellement baptisé — du moins dans les principaux médias d’architecture — « l’architecte du siècle ». Pendant un moment, on a bien cru avoir manqué le coche. Quand l’œuvre est finalement apparue, on s’est senti tel le roi Canute faisant face à l’inexorable flot du Decon, et de son champion numéro un, Daniel Libeskind. [] Néanmoins, l’histoire a montré que notre article avait correctement anticipé certains développements, de façon très ponctuelle par ailleurs. Maintenant, près de deux ans après, Libeskind n’est plus qu’un spectateur devant la vitrine du projet de New York grâce auquel il devait redresser le monde ; et ses chantres d’autrefois continuent de se dissiper. Pendant ce temps, à Londres, en juillet, la demande de subvention de £70 millions pour l’extension de la « spirale » de Libeskind du musée Victoria et Albert était refusée par l’Heritage Lottery Fund, Fund considérant qu’elle « ne répondait pas aux exigences fondamentales de conservation, d’éducation et de jouissance du patrimoine britannique ». [2] Le projet originel de Libeskind pour le site du WTC a été progressivement révisé, jusqu’à ce qu’il n’en reste presque plus rien. Alors que se répandait l’impression que le monde entier était épaté par la vision de Libeskind, les pouvoirs contrôlant vraiment la reconstruction — on pourrait parler des doublures de l’architecte-star — adoptèrent progressivement un style plus conventionnel. Est-ce là une preuve évidente de cause à effet ? Nous n’en sommes pas si sûrs, et nos impressions sont mitigées. La chute de Libeskind est plus clairement due à l’attention de plus en plus courte que prêtent les fashionistas qui décident de l’ordre du jour culturel, qu’aux arguments scientifiques bien raisonnés. Le fait que les commentateurs puissent maintenant limoger les Décons aussi crûment qu’ils rejetèrent dans le passé tout ce qui était traditionnel, n’a rien de très rassurant ; notamment quand, comme on peut le voir pour le projet WTC, ceci prépare le terrain de la médiocrité commerciale.
    
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    Beaucoup de personnes se demandent comment l’on a bien pu en arriver là. Après tout, on a vendu à New York City une image plutôt qu’un bâtiment pratique, après que les médias aient mené une longue et vicieuse bataille contre toute proposition de projets traditionnels (et éminemment pratiques). La vision de Libeskind l’a emporté dans la fanfare générale. Nous voyons à présent le retour graduel de la marque anonyme de l’architecture d’entreprise. Etrangement, il en résulte un sentiment de regret et de perte. On aurait pu éviter tant d’effort en adoptant un projet plus humain dès le début. Sans pour autant être modeste : un haut monument, adapté à l’échelle humaine et aux sentiments humains dans ces lieux où les gens doivent marcher, vivre et travailler — une vision qui n’abuse pas de la monumentalité pour mettre les être humains mal à l’aise. Depuis que le projet a été attribué, il y a donc eu une évolution vers un modèle plus adapté à la « géométrie de la vie » ; malgré une base fondamentalement inadaptée. Mais le résultat final ne sera jamais aussi optimal, comme tout biologiste de l’évolution pourra vous l’expliquer. Il est d’autant plus regrettable de noter que l’évolution du modèle n’a pas été conduite par des forces voulant l’adapter à l’échelle humaine, mais plutôt par les forces de maximisation du profit. [3] Le monde a besoin d’une vision architecturale ; nous désapprouvons seulement la vision particulière de Libeskind. La réponse n’est pourtant pas un retour aux cages anonymes et sans vie des années 960. Ce serait bien la pire marque de régression, mais elle est inévitable quand les gens réalisent les problèmes de la conception architecturale actuelle. Toute vision, de la plus merveilleuse à la plus absurde, doit affronter la dure réalité au moment des compromis pratiques. Décider quelles sont les parties d’une vision architecturale qui doivent être conservées dépend de ce qu’elles nous apporteront, comme par exemple l’amélioration de la vie humaine. Les projets architecturaux offrent-t-il des qualités spirituellement nourrissantes qui en valent la peine ? Oui, nous sommes ici très idéalistes ; nous souhaitons passionnément voir émerger pendant ce nouveau millénaire une architecture nouvelle basée sur la « géométrie de la vie ». La réalité commence à disséquer les vues de l’esprit et découvre ce qui se tapit là derrière : une philosophie de la forme saine et support de vie ? Des idées réalisables pour un monde meilleur ? De nouvelles acquisitions scientifiques ? Quelque chose de valable ? Nous avons exposé, au tout début du débat, toutes les failles idéologiques de la déconstruction. Nous avons identifié une théorie fondée sur une discussion intellectuelle creuse, qui invente un langage fantaisiste et vide de sens, qui ne
    
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    parvient pas à établir de connexions avec son produit. Quand Libeskind s’est retrouvé sous les feux des projecteurs, des journalistes Américains comme Deroy Murdock ont examiné de plus près ses articles, et sont repartis avec une impression très négative. En fin de compte, le facteur décisif est d’ordre économique : ce que nous nommons « géométrie de la mort » n’est pas très pratique à construire et n’apporte pas suffisamment d’espaces de bureaux rentables. Libeskind n’a jamais vraiment été le problème. Le problème vient, avant tout, du rôle donné aux stars de l’architecture. Bien trop souvent, elles aident involontairement la médiocrité à se frayer un chemin pour spolier nos villes. Le projet WTC n’est pas le premier projet où un architecte-star a assuré la légitimité d’une approche qu’une partie importante du public avait rejetée. Eblouis par la performance, et peut-être temporairement transportés par les recours déchirants à nos émotions, nous sommes trop rassasiés pour remarquer le moment où la star quitte la scène pour être remplacée par des assistants moins prestigieux. De plus, les stars de l’architecture nous conduisent à accepter l’idée qu’une vision compréhensive, universelle, « artistique », est le meilleur moyen de résoudre un problème aussi important que celui du WTC. Une seule et même personne n’était pas de taille pour un tel problème, et le fossé entre l’ambition et la réalisation se creusera encore plus avec l’équipe succédant à Libeskind. De façon significative, la meilleure proposition pour le site n’est pas venue d’un architecte, mais du critique de film du New York Times A. O. Scott, qui parlait d’interventions peu sophistiquées pour stimuler le « ferment des rues », et nous mettait en garde contre le « trop de planification ». Ainsi, s’il y avait un sous-titre à l’article que nous avons écrit sur Libeskind, ce serait qu’une planification excessive est néfaste, et qu’il existe un remède scientifique permettant d’en faire un usage raisonné. Rétrospectivement, la star Libeskind s’efface, mais bon nombre d’autres « stars » sont aujourd’hui prêtes à le remplacer. Cela vaut sans doute la peine de préciser que New York a le public le plus sophistiqué du monde en ce qui concerne le monde de l’art. Si ce public peut être dupé par le phénomène de la star évanescente, alors n’importe quel public le peut. REMARQUES : . Canute, roi d’Angleterre au XI siècle, avait vainement ordonné aux flots de se retirer afin de montrer les limites des pouvoirs royaux.
    
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    2.
    
    Cette proposition était le deuxième point essentiel de notre article. Etant donné que ce projet dépendait d’une énorme somme d’argent public, il semble de plus en plus improbable qu’il soit réalisé. 3. C’est en fait une question centrale dans la théorie architecturale authentique, mais pas à l’ordre du jour dans les nuées d’architectes académiques. Est-il mathématiquement possible de transformer un modèle représentant la « géométrie de la mort » en un modèle incarnant la « géométrie de la vie », par le biais d’ajustements mineurs ou importants ? Christopher Alexander a consacré plusieurs décennies à essayer d’y répondre. En termes pratiques : pourra-t-on sauver les constructions Décons existantes à l’aide de coûteuses rénovations une fois que la manie pour cette mode sera périmée ? Ou devra-t-on le faire moyennant des structures fondamentalement inutiles avant de les démolir ?
    
    2. POST-SCRIPTUM II : UNE LETTRE DE HILLEL SCHOCKEN
    J’ai connu l’architecte et urbaniste Israélien Hillel Schocken en lisant « Intimate Anonymity », un article intéressant qu’ il a publié dans INTBAU. Il y diagnostique correctement la raison pour laquelle beaucoup d’espaces urbains échouent malgré une bonne architecture. Nous avons correspondu et sommes devenus amis. Hillel est vivement conscient des dimensions humaines de l’architecture et de l’urbanisme, et désapprouve les pratiques déconcertantes que nous voyons aujourd’ hui. Il a effectué des restaurations très fines en Israël, notamment la maison de Chaim Weizmann, conçue par Erich Mendelsohn. En fait, Hillel a un lien direct avec Mendelsohn par son grand-père, qui avait commandé à celui-ci la construction de trois magasins Schocken à Nuremberg, Stuttgart et Chemnitz. Bien que les œuvres d’Hillel ont, je pense, quelque chose d’assez moderniste (et je ne suis pas parfaitement à l’aise avec le modernisme), elles sont originales, jolies et aussi adaptatives que le modernisme est capable de le devenir. On peut dire la même chose de Mendelsohn, qui fut rejeté et marginalisé par les autres modernistes célèbres pour avoir osé être plus imaginatif qu’eux (et bien meilleur architecte !). Quand Hillel a visité Berlin, il m’a relaté ses impressions personnelles du Musée Juif. Cette lettre constitue un document important car elle provient directement d’un usager perceptif, et confirme aussi ma propre analyse de ce bâtiment. Je suis très heureux de pouvoir l’ inclure dans ce livre.
    
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    Bonjour Nikos,
    Désolé de ne pas répondre en détail à tes questions sur le « Musée de l’Holocauste », ou plutôt sur le « Musée Historique Juif » de Berlin, tel est son nom. Je suis tellement frustré devant son succès apparent, il semble que le monde entier soit devenu sourd à toute critique. L’architecture semble être en crise continue depuis très longtemps, sûrement depuis les années 930. D’une profession résolvant les problèmes programmatiques de ses clients et reflétant les valeurs culturelles acceptées de la société, elle est devenue ésotérique et égoïste, reflet des lubies de l’architecte en tant qu’artiste individuel. On ne s’attend plus à ce que les usagers comprennent leurs constructions grâce aux moyens architecturaux. On est de plus en plus exposé aux discours architecturaux pseudo-philosophiques. Face à cette situation, on ne peut s’empêcher de penser aux « Nouveaux Habits du Roi ». Dans tes essais sur Libeskind (Mort, Vie et Libeskind) et d’autres, tu assumes le rôle du petit garçon de l’histoire. Ton analyse basée sur les structures incarnant la « vie » et celles incarnant la « mort » est à la fois originale et instructive. Je souhaiterais apporter quelques points supplémentaires à la critique du Musée Juif de Berlin de Libeskind, qui, je pense, pourraient clarifier pourquoi son architecture et celle d’autres architectes « jet-set » devient « morte ». Après une demi-heure, mon fils m’a supplié de sortir de ce bâtiment aussi vite que possible. Et il avait raison. Cela illustre encore qu’il vaut mieux faire des recherches sur la réaction du public que sur l’explication de l’architecte. Premièrement, ce musée fait partie du Musée Historique de la Ville de Berlin et était censé tracer le long et important chapitre Juif de l’histoire de l’Allemagne et de la ville. Il est vrai que la période ténébreuse de l’Holocauste constitue une partie importante de cette histoire, mais elle n’est certainement pas la seule. Les Juifs ont vécu en Allemagne pendant des générations et leur contribution à la culture allemande, européenne et occidentale d’une manière plus générale, a été immense. Les Juifs ont joué un rôle significatif dans bien des domaines de la vie, de la science, de la littérature, du commerce, de l’économie, des arts visuels, de la musique, du théâtre, de la philosophie, etc. Le musée était censé représenter tout cela. D’accord, ce qui y est exposé va dans ce sens, mais la construction de Libeskind rend cet effort parfaitement inutile. Les gens continuent à appeler ce musée le « Musée de l’Holocauste ». Ceci est le résultat direct de la rhétorique prolifique de Libeskind qui associe le plan du musée à « l’étoile jaune si fréquemment portée à cet endroit ». On se demande à quoi bon évoquer
    
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    cette Etoile de David jaune de triste notoriété si personne ne peut la percevoir ni sur le bâtiment final ni sur le plan. Deuxièmement, je pense que la loi devrait empêcher les architectes de parler de leurs constructions ! L’architecture doit parler au public dans un langage purement architectural. Dans le cas de Libeskind, ce problème est encore plus grave. A divers endroits du bâtiment, des petits écriteaux signalent aux visiteurs ce que l’architecte attendait qu’ils ressentent à cet endroit. Dans le « Jardin de la Désorientation » (c’est sûrement son nom) — un espace extérieur doté d’une grille oblique de colonnes de béton — un écriteau dit en substance : « Mr Libeskind s’attend à ce que vous vous sentiez désorientés… ». Désolé, mais cela n’a fait que m’ennuyer profondément. Je me suis aussi senti trop nerveux pour pouvoir exprimer mes sentiments, étant donné qu’à chaque coin un gardien s’assurait que je ne puisse pas ôter ma veste (alors que l’atmosphère était plutôt étouffante). « Vous devriez garder votre veste sur vous ou la laisser au vestiaire… » Troisièmement, la circulation dans ce bâtiment est totalement absurde. Partout, des autocollants circulaires rouges et des flèches blanches au sol vous indiquent le chemin à parcourir. C’est, pour moi, le symbole que l’architecture a échoué à expliquer d’elle-même le bâtiment au public. Libeskind a construit trois « routes » souterraines censées conter trois histoires programmatiques différentes. Il n’y a rien d’original à utiliser le mot « route » quand il se réfère à des espaces longs, étroits, ennuyeux et monotones, qu’on nomme en général « couloirs ». Il suit les pas de « l’illustre » Le Corbusier, qui appelait ses sombres couloirs sans fin et menaçants, courant le long d’un étage sur trois de sa monstrueuse Unité d’Habitation, « rues ». Ces deux-là compensent la pauvre performance de leur architecture en utilisant des termes censés convaincre le timide visiteur que la nuit est le jour. Quatrièmement, les espaces intérieurs du musée sont simplistes et rectangulaires. Libeskind « compense » son manque total de intelligence spatiale en perforant le plafond de fentes diagonales pour les fenêtres associées à la composition extérieure du toit, sans aucune considération pour leur effet intérieur. C’est la raison pour laquelle beaucoup d’architectes qui ont fait l’expérience de l’édifice avant et après que l’exposition soit installée, disent que « c’était mieux vide ». Ce qui y est exposé nuit véritablement à l’architecture et vice versa. Malgré tout cela, le Musée Juif de Berlin a été presque unanimement acclamé par les critiques d’architecture et par le public, ce qui montre le triste état dans lequel se trouve la profession en ce début de XXIe siècle. On n’exige plus des architectes qu’ils concordent avec les besoins des clients. Ils ne sont plus responsables du tressage harmonieux du bâtiment en un tissu vivant. Le succès est
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    assuré par le pur effet de choc que crée le bâtiment. Plus il est étrange, mieux c’est. Les villes du monde entier recherchent des « starchitectes jet-set » pour leur concevoir un projet qui « les fixera sur la carte géographique », un projet tel qu’on n’en a jamais vu auparavant. Là encore, il s’agit d’une vision moderne des « Nouveaux Habits du Roi ». La pensée pseudo-philosophique de Libeskind, associée à l’effort de bonnes relations publiques, pourrait vendre de la glace aux esquimaux. Les critiques d’architecture tout comme le public s’avèrent une fois encore bien idiots. Le monde a vite besoin d’un petit garçon… Amitiés, Hillel Schocken
    
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    PARTIE 5 L’ESPACE DEFORME
    CRITIQUE DE: « WARPED SPACE. ART, ARCHITECTURE, AND A NXIETY IN MODERN CULTURE* » D’ANTHONY VIDLER. MIT PRESS, CAMBRIDGE, MASSACHUSETTS, 2000
    
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    * L’Espace déformé. Art, Architecture et Inquiétude dans la Culture Moderne
    
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    l’architecture et à l’urbanisme qui a immédiatement interpellé le critique lorsqu’on lui a demandé d’examiner ce nouvel ouvrage. Il ne faut pas prendre le titre « Warped Space » (L’Espace Déformé) de façon trop littérale : on serait susceptible d’être mis au défi d’y trouver plein de choses sur l’espace géométrique ou tout autre exposé se référant aux géométries généralisées. La notion qu’a l’auteur de la déformation est aussi intrigante car elle est clairement déconnectée de toute définition littérale ou scientifique du terme. L’auteur doit donc proposer une approche philosophique du concept d’espace. A cet égard, le lecteur peut s’étonner que certains penseurs de ce domaine ne soient pas mentionnés (par exemple, Herman Sörgel), tandis que d’autres ne sont cités que succinctement (Gaston Bachelard). Une lecture cursive de la table des matières suggère un examen critique historique du traitement de l’espace depuis le début du modernisme jusqu’à aujourd’hui, en faveur de l’idée — partagée par beaucoup d’entre nous — que peu de choses ont changé de ce côté-là, ci ce n’est pour rendre l’expérience spatiale de l’environnement bâti encore plus déplaisante. Cependant, celui qui s’intéresse à l’exégèse de la déconnection entre la conception architecturale et l’interaction des êtres humains avec l’espace, doit demeurer perplexe face à l’approche de l’auteur. Un lecteur familier avec la présentation déconstructiviste serait plus à même d’apprécier la façon dont le Professeur Vidler traite ce sujet. Un lecteur qui ne serait pas familier avec cette approche est susceptible de batailler ferme, surtout s’il est en quête de définitions ou d’une proposition de thèse. Ce livre présente un problème de compréhension et le lire est une expérience particulièrement exigeante car les idées de l’auteur sont difficiles à suivre. Après avoir lu deux fois l’introduction, les objectifs et la portée du livre ne sont toujours pas clairs. Le reste du livre pose une difficulté tant pour le lecteur que pour le critique. Tandis que le texte semble tenir des propos fermes tout au long du livre, aucune direction d’ensemble ne s’en dégage quand on en lit un large extrait, ce qui nous désoriente. Le Professeur Vidler travaille apparemment dans la tradition érudite, en incluant références à d’autres travaux et notes. Pourtant, les citations de Sitte, Freud, et autres psychologues et urbanistes célèbres n’amènent pas le lecteur à une meilleure compréhension de la thèse centrale du livre. Tout travail érudit doit inclure une vue générale du problème, tout en plaçant le point de vue et les contributions de l’auteur au sein d’une rubrique faite d’autres apports. Malgré la complexité de l’espace architectural et urbain et les idées riches et variées d’autres auteurs sur ce sujet, le livre ne présente que les opinions des dé-
    
    Le titre de ce livre promet de traiter un concept d’espace se rapportant à
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    constructivistes et les documents choisis pour supporter ces opinions. Le travail de Bill Hillier, Julienne Hanson et de la communauté de la syntaxe de l’espace (« Space Syntax ») n’est pas mentionné, pas plus que les travaux des psychologues de l’environnement comme Oscar Newman et Jack Nasar. Une telle omission semble étrange pour un traité s’intéressant à l’angoisse dans les espaces publics. On ne saurait dire si l’auteur est d’accord ou non avec Léon et Rob Krier sur l’idée que le modernisme des débuts du XXe siècle a déclenché un dangereux précédent en fabriquant délibérément des espaces psychologiquement inconfortables. Au lieu de cela, nous avons des déclarations de Le Corbusier — qui n’a jamais compris l’espace urbain — sur la haine qu’il voue à la ville ; et une discussion peu instructive sur la façon dont les producteurs de cinéma du début du modernisme traitaient l’espace cinématique. On y lit l’angoisse psychologique ressentie par Le Corbusier en haut de l’Acropole, mais rien sur les analyses classiques de ces espaces [], [2]. Trouver quelque chose qui aiderait à attirer l’attention du lecteur type du Journal of Urban Design n’est pas non plus facile. Par exemple, des critères ou un ensemble de conseils expliquant comment analyser, juger ou construire un type d’espace architectural ou urbain, qui soit perçu comme plus humain que ce que l’on trouve dans la plupart de l’architecture du XXe siècle ; quoi que ce soit susceptible d’être utilisé par un architecte en exercice, un urbaniste, un citoyen intéressé. L’auteur n’avait sûrement aucune intention de traiter ce sujet. La seconde moitié du livre est un ensemble d’essais faisant l’éloge d’un certain nombre d’artistes et d’architectes contemporains, dont Mike Kelley, Greg Lynn, Toba Khedoori, Martha Rosler, Eric Owen Moss, Rachel Whiteread et Daniel Libeskind. Beaucoup d’entre eux deviennent des artistes visuels, souhaitant plus énoncer une affirmation philosophique que dessiner une structure pratique. L’une des seules constructions vraiment traitée dans ce livre est un imposant bloc de béton, déversé dans la coquille vide d’une maison, et la maison (qui formait la coquille ou le moule du béton) a été démolie. Une autre, est une sculpture géante d’un soutien-gorge, qui remplit une grande pièce. Nous sommes donc plongés dans le monde fantasque de l’avant-garde artistique, mais dans ce cas, le lien avec les vrais bâtiments et l’espace expérimenté est vraiment ténu. Comme le mentionne Vidler, l’imposant bloc de béton de Rachel Whiteread fut attaqué de façon virulente par la presse de Londres et le London County Council, accusé de gêner à la fois toute plantation et nouvelle construction, étant plus solide qu’un bunker. Que vont bien pouvoir faire les urbanistes d’un imposant bloc de béton sans intérieur ?
    
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    Dans son essai sur le groupe d’architectes Viennois, les « Coop Himmelb(l)au » ainsi que Friedrich Hundertwasser, Vidler identifie correctement leur dévouement à une attaque intransigeante du statu quo architectural. Mais Hundertwasser — qui a vraiment compris comment créer des espaces humains, à la fois intérieurs et extérieurs — ne figure pas dans la suite. Au lieu de cela, pour des raisons bien difficiles à saisir, on vante des projets bizarres et absolument peu pratiques de Coop Himmelb(l)au. Il n’y a, en outre, pas d’indication concernant le fait que dans les meilleures écoles d’architecture actuelles Coop Himmelb(l)au est en train de devenir le statu quo contre lequel les adeptes de Hundertwasser doivent maintenant batailler. L’auteur adopte le style d’exposition des philosophes déconstructivistes, qui connecte idées et phrases d’une manière alternative, et qui, finalement, n’a aucun sens pour les personnes ayant une formation scientifique. Ce sujet a été bien traité par Alan Sokal et Jean Bricmont, qui l’ont discuté dans un illustre canular publié dans un journal déconstructiviste [3]. En acceptant la philosophie déconstructiviste et en décidant de faire apparaître des architectes se réclamant d’une légitimité sur la base de cette philosophie, Vidler est inéluctablement obligé d’utiliser leur style unique de discours. Toutefois, beaucoup d’entre nous trouvent cela terriblement confus. Le critique s’excuse d’emblée auprès de l’auteur car aucune offense personnelle n’est voulue dans cet examen. Le critique doit sûrement manquer le vrai message du livre alors que d’autres lecteurs le trouveront probablement instructif. Néanmoins, le critique pense que ce livre n’est pas écrit pour un lecteur moyen. Des personnes comme lui auront du mal à extraire quelque information utile de ce livre, mais on pourrait le recommander aux architectes acceptant déjà la discussion du style déconstructiviste.
    
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    REMERCIEMENT LE CRITIQUE SOUHAITE REMERCIER LE PROFESSEUR PETER VEFEADES DE LA TRINITY UNIVERSITY POUR L’AVOIR AIDÉ DANS CET EXAMEN.
    
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    PARTIE 6 ANTI-ARCHITECTURE ET RELIGION
    
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    . INTRODUCTION
    En cherchant à expliquer un mystère culturel — pourquoi le monde a renoncé aux constructions émotionnellement nourrissantes pour embrasser des constructions qui nous rendent littéralement malades — on se heurte à de rudes écueils. Ce n’est pas que les méthodes pour fabriquer des bâtiments humains soient inconnues, ou qu’il y ait un manque d’architectes pour les construire ; la société a décidé en toute conscience de bâtir ce qu’elle bâtit. En outre, une énergie énorme est dépensée pour convaincre les gens que les constructions contemporaines qui nous entourent sont bonnes, même si presque tout le monde ressent le contraire. Il y a une déconnexion élémentaire entre ce que l’on ressent et ce qu’on nous dit que l’on devrait ressentir — ou être forcé d’accepter. Les réponses à ces questions nous amènent de la théorie architecturale aux croyances et aux systèmes sociaux. Je souhaite élaborer une idée qui a souvent été exprimée par les architectes néo-traditionalistes : tous les styles ne se valent pas du point de vue de leurs finalités architecturales ; certains styles ont des effets délétères non seulement sur l’environnement bâti, mais aussi sur l’ensemble de la société. Contrairement à une hypothèse avidement acceptée dans notre culture contemporaine, l’avantgarde n’est pas inoffensive. Le pluralisme stylistique cache un danger car il accepte les cultes au sein de la société, et ces cultes souhaitent détruire la société. Dans un style architectural, les idées et les concepts sont liés alors qu’il peut n’y avoir aucune relation logique entre eux. Quelqu’un élabore une structure à l’apparence nouvelle et soulève des raisons hors de propos pour expliquer l’aspect de cette structure. Pour garantir son succès, l’architecte peut lier le nouveau style à des thèmes qui préoccupent la société à un moment donné, promettant qu’adopter son style aidera la société à avancer dans la direction désirée. Les styles de construction qui ont évolué pendant des millénaires ne souffrent pas d’une telle malhonnêteté ou déconnection logique ; seuls les styles arrangés à la hâte sont aussi défectueux. Un étayage particulier des fondations philosophiques d’un style pourrait susciter de fausses affirmations ou déclarations et pourtant paraître s’assembler d’une façon superficiellement satisfaisante. C’est cette satisfaction de l’arrangement qui dupe l’esprit en lui faisant accepter une structure stylistique ; l’esprit n’examine généralement pas la cohérence logique du message d’ensemble. Il existe un mécanisme inné dans l’esprit humain qui permet ce phénomène.
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    2. LA RELIGION APPORTE UNE STRUCTURE AU SENS
    Il est indéniable que les plus grandes créations architecturales de l’humanité surgissent en réponse à la ferveur religieuse ; le désir d’exprimer par les matériaux ce que les êtres humains ont ressenti pour leur Divinité et Créateur. Les cathédrales, les églises, les mosquées et les temples du monde entier attestent de ce fait. D’énormes investissements en énergie humaine ont été faits pour la création de ces structures. A peu d’exceptions près, elles révèlent une honnêteté d’expression absolue. La religion émerge de la nécessité de comprendre un univers qui échappe à notre compréhension à cause de sa complexité profonde et ordonnée. La religion a agi dans les meilleures périodes de la civilisation humaine pour complémenter notre compréhension scientifique des phénomènes naturels. Elle peut et cherche à apporter des réponses aux questions trop difficiles pour que la science puisse y répondre. En offrant un ensemble d’instructions et de rituels pour compenser le côté destructeur de la nature humaine, les religions du monde ont plus ou moins empêché l’humanité de tomber dans le chaos et la barbarie. Toutes les religions sont basées sur la vénération d’une forme d’ordre supérieur, ce qui signifie qu’un aspect clé de la religion essaye de recréer cet ordre, comme une expression géométrique utilisant des matériaux physiques. Ce processus commence avec la Maison de Dieu et les artefacts religieux mais ne s’arrête certainement pas là. Dans les premières religions, l’esprit créateur se manifestait partout et non simplement dans des endroits spéciaux ou dans une certaine sorte d’artefact sacré. Les objets utilitaires étaient faits de la même philosophie de l’effort pour représenter la complexité et la beauté de l’univers — bien mieux compris par les êtres humains à cette époque — dans les choses construites. Tout croyant accepte que Dieu soit vraiment partout, ainsi, pendant des millénaires, nous avons essayé de construire notre entourage selon une logique supérieure. Alors que cette attitude générait une tension avec les forces en opposition : de l’économie, de l’utilitarisme, de la mode, etc., cette tension empêchait nos bâtiments et artefacts d’être dépourvus de vie. La croyance religieuse est souvent guidée (pas pour tout le monde cependant) par un besoin de s’accommoder des mystères de l’univers. Une mythologie religieuse offre non seulement des règles de conduite quotidienne, mais apporte aussi consolation et stabilité contre l’effrayante perspective selon laquelle la vie n’aurait pas de sens. Un système de croyances donne donc un but à nos vies. De la même manière, les architectes ont besoin d’une structure ayant un
    
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    sens pour leur profession et, ayant abandonné les valeurs traditionnelles, ils la rechercheront dans les cultes de leur propre fabrication. L’architecture n’a pas encore développé de base scientifique empêchant la quête du sens dans le mysticisme et l’irrationalité.
    
    3. LE DÉCONSTRUCTIVISME PHILOSOPHIQUE FRANÇAIS
    Un groupe de philosophes français a lancé une mode anti-scientifique à la fin du XXe siècle. Dans un ensemble d’articles ayant peu de sens, ils déclaraient que l’analyse scientifique n’était pas valide et que les modes de pensée proches de la dissociation libre étaient plus éthiques. Leur idée exacte est impossible à résumer vu qu’elle manque précisément de toute logique interne. Néanmoins, le résultat final de ce mouvement est la création d’un culte d’adeptes anti-scientifiques, qui remettent à présent en question toutes les réussites scientifiques de l’humanité et donc tous les progrès acquis par la science. La raison qui a permit à un culte si bizarre et destructeur d’émerger dans l’académie repose peut-être sur un phénomène linguistique. Le déconstructivisme est né d’une discussion dans les milieux académiques français. Ceux qui parlent français et qui ont pu lire la philosophie française savent sûrement qu’un intellectuel doué peut débattre haut et fort en français et dire en substance très peu de choses tout en donnant l’impression de faire de profondes déclarations. Les français ont une longue tradition de discours érudit, qui peut être superficiel en contenu mais linguistiquement riche en formules et expressions agrémentées. Si cette hypothèse est bien correcte, cela expliquerait pourquoi le public académique français fut au début fasciné par les discours déconstructivistes, alors que les textes traduits en anglais n’ont aucun sens. Néanmoins, ces textes sont lus dans le monde entier à présent — ils font partie d’un culte établi dont l’irrationalité forme une part de son mysticisme.
    
    4. L’ARCHITECTURE DÉCONSTRUCTIVISTE
    On peut décrire l’architecture déconstructiviste comme le produit d’un groupe d’architectes ayant créé son propre culte en définissant un nouveau style de construction. Le style est aisément reconnaissable par ses formes brisées, l’utilisation de matériaux « high-tech » pour la stimulation visuelle et le viol inten-
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    tionnel de la plupart des propriétés élémentaires de l’équilibre, du rythme et de la cohérence. Leur seule stratégie de conception est une expression morphologique simple et aléatoire, qui ôte à la forme tout son sens. On peut douter que ces architectes comprennent les philosophes déconstructivistes français (car leurs écrits sont en principe incompréhensibles). Ils trouvent pourtant chez eux un étayage philosophique pratique — et une griffe accrocheuse — pour justifier leur propre culte architectural. La science essaye de comprendre la complexité ordonnée de l’univers. Elle procède en assemblant différents morceaux d’idées, obtenus de chercheurs distincts par des techniques variées, en une image cohérente. Parfois, les scientifiques isolent une structure pour étudier ses parties, mais seulement afin d’en mieux saisir le fonctionnement global. La déconstruction est l’antithèse de ce processus : elle écartèle la forme pour le simple plaisir du geste. Elle détruit la complexité ordonnée que la nature a si merveilleusement synthétisée et dont nous avons nous-mêmes émergé. Cette destruction est tout bonnement un tournant contre les forces de l’évolution qui nous ont créés. Et pourtant, le succès du culte déconstructiviste est indéniable. De nos jours, les plus prestigieuses écoles d’architecture du monde ont ouvert leurs portes au déconstructivisme et ont engagé ces architectes qui se sont faits les premiers représentants de ce culte. Les plus grandes entreprises, les gouvernements et même les institutions religieuses établies rivalisent entre elles pour obtenir leurs faveurs, moyennant d’étranges commissions, dépensant de grandes sommes d’argent qui pourraient être utilisées pour construire des structures adaptées aux corps et à l’esprit humain. Dans un engouement des plus absurdes — et finalement destructeur — les médias promeuvent le culte des images déconstructivistes comme mode architecturale, les diffusant tout en leur prêtant une respectabilité. Finalement, les techniques évangéliques sont utilisées à mauvais escient pour vendre les idées déconstructivistes aux pays du tiers-monde, établissant une association douteuse entre les formes bizarres et le progrès technologique. Les pays qui achètent cette idée détruisent alors sottement leurs bâtiments vernaculaires, historiques et sacrés, dans le but d’atteindre un niveau supposément supérieur de la culture architecturale. Néanmoins, c’est presque l’inverse qui arrive, quand, après que l’excitation initiale se soit dissipée, les rares ressources sont dilapidées pour payer les coûteux matériaux importés comme le verre et l’acier. Il en résulte un imminent désastre écologique dans le monde entier. Le dommage causé à notre héritage architectural et culturel est immense.
    
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    5. INTOLÉRANCE AUX STRUCTURES VERNACULAIRES ET HISTORIQUES
    On a démoli tant de fois un ancien bâtiment parfaitement sain pour faire place à un nouveau bâtiment bien inférieur. On ne prend tout simplement pas en considération la rénovation et l’adaptation — les vestiges du passé doivent être entièrement effacés. Et pourtant, en termes de qualité structurelle autant que pour leur connectivité avec les êtres humains, beaucoup de vieux bâtiments ne peuvent pas être reproduits aujourd’hui ; ils seraient bien plus chers à construire que ce que les clients ont l’habitude de payer et très peu d’architectes contemporains seraient même capables de les construire. C’est peut-être cette jalousie, cette incapacité certaine à approcher les standards et progrès architecturaux supérieurs de ceux qui sont en-dehors du culte, qui guide ces destructeurs. Malgré la réaction très médiatisée des divers styles architecturaux postmodernistes contre le modernisme, ceux-ci ont tous conservé l’intolérance du modernisme à l’égard des structures vernaculaires et historiques. Comme on le sait, il est toujours interdit de construire de façon traditionnelle, et quand certains éléments traditionnels sont inclus pour une raison ou une autre, il ne peuvent qu’apparaître sous forme de « farces » et non comme des composants tectoniques intégraux. Les quelques architectes contemporains qui construisent dans des styles plus ou moins traditionnels sont férocement attaqués par l’établissement architectural. Quiconque oserait briser le tabou du XXe siècle contre l’architecture traditionnelle risquerait de mettre fin à sa carrière. Rien d’étonnant donc que les nouveaux bâtiments traditionnels suscitent opposition et scandale si violents au sein de la communauté architecturale. Un point intéressant est que cette révulsion est comparable à celle que ressentent les citoyens ordinaires quand ils sont confrontés aux structures déconstructivistes les plus bizarres. En conséquence de leur formation, la plupart des architectes considèrent aujourd’hui l’architecture traditionnelle comme « impure » et pensent qu’une partie de leur devoir professionnel consiste à purifier le monde à travers son élimination. Selon cette conception des choses, les architectes néo-traditionalistes sont les traîtres et les ennemis du culte.
    
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    6. MÊME L’EGLISE
    Tout se passe comme si les architectes formés par les idéaux du XXe siècle avaient lu le traité de Hans Urs von Balthasar « The Glory of the Lord : Volume I », qui lie la beauté à l’amour de Dieu, dans le but de faire exactement l’inverse. Tout ce qui est naturel, beau, sacré et saint est nié, ridiculisé, supprimé ; et qui plus est avec une insistance fanatique. Même l’Eglise n’est pas épargnée. Adoptant remarquablement ce qui n’est pas saint, l’Eglise a embrassé l’architecture moderniste. Il en résulte que beaucoup de gens n’ont plus envie de faire leurs dévotions dans les nouveaux bâtiments de l’Eglise qui les rendent malades. Ils remettent aussi en question la sagesse d’une Eglise qui n’assimile plus le Beau au Sacré. Pendant des millénaires, la plus haute expression architecturale était réservée à la Maison de Dieu. Ceci est vrai pour tous les peuples et toutes les religions. Qu’importe que l’iconographie soit autorisée ou non ; là où elle l’était, l’humanité créait de glorieuses mosaïques, fresques et peintures ; là où elle ne l’était pas, l’on créait de fantastiques carrelages polychromes, des sculptures abstraites sur bois, des tapis pour nos lieux de culte. Les espaces religieux en eux-mêmes symbolisaient par leur géométrie la plus haute expression de l’amour des êtres humains pour leur créateur. Tout cela a pris fin brusquement au XXe siècle ; la création d’espaces éclairés, mais aussi notre attachement à travers l’architecture à une forme d’ordre supérieur de l’univers se sont progressivement retirés. Les architectes modernistes cassèrent l’espace intérieur en des volumes mal définis, utilisant des plans brisés pour les murs, des formes et des angles extrêmes pour les plafonds. Un manque de fermeture (souvent aggravé par des murs de verre) détruisit la qualité d’ensemble des pièces individuelles. Les espaces existants furent rendus soit exigus en rabaissant outre mesure les plafonds, soit inconfortables en élevant le plafond à la hauteur de deux niveaux. En complément de cet assaut aux sens de l’usager, les matériaux durs, précédemment réservés aux surfaces externes furent introduits, dans les murs internes. Par une ironie exceptionnelle, on a commandé aux architectes modernistes la construction d’églises (certaines ont été jugées inutilisables par ceux qui voulaient les fréquenter), ainsi que la défiguration de vieilles églises par une soi-disant « rénovation ». Nous vivons une période difficile de l’histoire de l’architecture. Il semble que les meilleures institutions académiques d’architecture aient adopté une philosophie et une pratique qui représentent l’anti-architecture. En outre, les universités enseignent cette anti-architecture à plus d’une génération de futurs architectes. Les personnes étrangères à cette profession attendent naïvement des
    
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    architectes qu’ils sachent ce qu’est l’architecture, et que les plus célèbres d’entre eux soient de bons guides à suivre. Et pourtant, rien n’est plus éloigné de la vérité. Un culte destructeur s’est emparé de la discipline. Ce court essai n’a pas le pouvoir de renverser cette tendance catastrophique, mais il peut au moins hisser un drapeau d’alerte contre une architecture devenue folle.
    
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    PARTIE 7 L’ARCHITECTURE DU XXe SIECLE EST UN CULTE
    
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    . INTRODUCTION
    A ma grande surprise, j’ai réalisé que les architectes ne s’intéressaient pas aux lois de l’architecture. Ils préfèrent concevoir des bâtiments sur la base d’une mode artistique et de préoccupations philosophiques éphémères. Les efforts de mes éminents collègues Christopher Alexander et Léon Krier pour réformer la discipline de l’architecture ont été accueillis avec le même désintérêt. Récemment, une autre tentative initiée par le Prince Charles a échoué, malgré l’accord de la grande majorité du public britannique avec sa vision humaine de l’architecture. Comment se fait-il que la profession architecturale rejette les tentatives de réformes avec autant de succès ? Je crois que la réponse se trouve dans un phénomène de système. L’architecture est devenue une fausse religion, un culte, et en tant que telle, la dernière chose qu’elle souhaite est d’être transformée en une discipline scientifique raisonnable. La raison en est que ces deux types de systèmes ont des structures internes très différentes, qui génèrent chacune une forme très distincte de pouvoir qui les contrôle. Il n’y a pas de transition possible entre un culte et une discipline basée sur des préceptes logiques. En science, il existe une stabilité du système à grande échelle et à long terme. A l’inverse, l’architecture contemporaine, comme tout autre système de croyance infondé, ne peut tolérer aucun changement mineur et est donc vouée à l’effondrement catastrophique de son propre système. Quand la société décidera d’abandonner l’architecture en tant que culte, quand elle la remplacera par une architecture fondée sur des connaissances propres, alors la structure qui est actuellement au pouvoir du monde architectural cessera d’exister. Une nouvelle organisation, composée de personnes distinctes, supportée par un nouveau système d’éducation, prendra la situation en main. On comprend donc comment les architectes les plus influents, réalisant que leur prospérité dépend de leur capacité à prolonger le système actuel, travaillent efficacement à renforcer l’emprise de ce système sur la société.
    
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    2. DÉFINITION D’UN CULTE
    Un système peut être identifié comme un culte dangereux s’il a les caractéristiques suivantes, combinant objectifs et techniques : . 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Il cherche à détruire ; Il isole ses membres du monde ; Il revendique une connaissance et une moralité spéciales ; Il exige une stricte obédience ; Il applique un endoctrinement ; Il remplace notre perspective du monde ; Il a une philosophie auto-référentielle ; Il crée son propre langage, incompréhensible aux non-initiés ;
    
    Je vais à présent démontrer que l’architecture contemporaine satisfait tous ces critères.
    
    3. L’ARCHITECTURE ET LES CULTES
    Aujourd’hui, peu de gens lient l’architecture à la religion. Pourtant, jusqu’il y a deux siècles, architecture et religion formaient une entité. Depuis, l’architecture s’est détachée de la religion afin de former son propre culte. Elle rivalise avec celle-ci en promettant à ses adeptes la transcendance. Elle offre un enchantement aux apparences mystiques, des idées à découvrir par le pur pouvoir de la « créativité ». L’architecte voit dans la conception d’un bâtiment l’occasion de « s’exprimer » et cette expression qu’il voudrait transcendantale va bien entendu au-delà des usages utilitaires du bâtiment. Ainsi, malgré l’insistance clamée des modernistes à propos d’un certain fonctionnalisme, ceux-ci furent eux aussi enchantés par leurs propres expressions formelles. Il n’est donc pas étonnant que l’architecture déforme et fasse mauvais usage des mécanismes qu’utilise habituellement la religion, afin de constituer son propre domaine. Le Bauhaus et le Taliesin — deux « cours » sur lesquels se base implicitement l’éducation architecturale contemporaine — étaient structurés comme des cultes. Walter Gropius avait établi un dogme strict et autoritaire destiné aux étudiants résidents au Bauhaus. Johannes Itten, un adepte de la branche mazdéiste (zoroastrienne), endoctrinait les étudiants du Bauhaus avec ses théories
    
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    mystiques. Wassily Kandinsky, Piet Mondrian et Theo van Dœsburg (professeurs du Bauhaus), faisaient partie du mouvement théosophe d’Helena Blavatsky. Ils partageaient tous la cosmologie mystique du théosophe Dr. M. Schœnmackers, dont les théories astrales prêchaient que seules les couleurs primaires — jaune, bleu et rouge — pouvaient être utilisées. De l’autre côté de l’Atlantique, les pratiques à Taliesin étaient organisées par Olgivanna Wright, troisième femme de Frank Lloyd Wright et disciple du grécoarménien et mystique George Gurdjieff. Gropius a établi ses principes anti-traditionalistes dès qu’il est arrivé à la tête du département d’architecture de l’université de Harvard en 938, constituant le modèle de l’éducation architecturale d’après-guerre. Les écoles du monde entier ont ensuite rapidement copié les idées de Wright et de Gropius. Il importe peu que les groupes spiritualistes cités précédemment aient été des cultes bienfaisants, bénins ou nuisibles. Des méthodes propres aux cultes ont été appliquées pour faire de l’architecture un nouveau culte, un culte extrêmement dangereux en raison de sa virulence et de ses objectifs destructeurs. L’un des aspects fondamentaux du modernisme se manifeste ainsi dans la croyance absolue en la nécessité d’éliminer toute architecture pré-moderniste. La transformation de l’architecture en culte s’effectue au moment de l’abandon de la culture constructive traditionnelle. Comme tout scientifique et comme tout artiste, l’architecte doit maîtriser de vastes connaissances et de sérieuses compétences techniques s’il veut apporter une contribution originale à sa discipline. Faisant fi de tout cela, les modernistes purent offrir une gratification instantanée à tous ceux qui rejoignaient leur culte. Ils attirèrent ainsi leurs adeptes grâce au mythe séduisant du génie créateur. Certes, les jeunes architectes devaient encore être formés pendant quelques années, mais désormais, le temps était utilisé différemment. Au lieu de leur apprendre et de leur faire assimiler le noyau d’un corpus de connaissances solides, il suffisait de les former à l’allégeance au nouveau culte architectural.
    
    4. LAVAGE DE CERVEAU
    L’endoctrinement du culte commence par briser la confiance en soi et l’estime personnelle du sujet ; l’équilibre émotionnel de l’individu, tel qu’il s’est construit au cours de l’enfance par le développement de l’intuition et des sens, est rompu. Des techniques faisant usage de l’humiliation mentale et physique sont
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    appliquées patiemment, discréditant toute réponse intuitive et innée de l’étudiant. Sa stabilité interne et sa conception du monde sont sapées, et il est ainsi rendu disponible à tout type d’endoctrinement. Pendant plusieurs décennies, les novices de l’architecture ont été formatés à l’idée que le plaisir sensuel de l’ornement et des formes, des surfaces et des couleurs architecturales était un acte criminel. On leur a soutenu que de telles sources de plaisir ne conviennent qu’aux peuples primitifs et aux dégénérés sociaux, que l’individu intellectuellement avancé est censé cultiver son indifférence face aux éléments architecturaux sensuellement émouvants. Etant donné qu’il est tout à fait naturel de manifester une réaction psychologique et physiologique face à ces éléments interdits, cette doctrine cause chez le novice des sentiments de culpabilité et d’anormalité, précisément ceux qui sont requis pour commencer à briser son esprit. L’estime de soi de l’étudiant est par la suite reconstruite artificiellement sur un répertoire de formes et de surfaces étranges et hostiles ; progressivement, la réalité du culte devient la seule considérée comme valide. Comme l’indique ce slogan du Bauhaus, son esprit a été amené à « recommencer à zéro », après avoir subi une restructuration radicale de sa propre conscience. L’enseignement en atelier dans les écoles d’architecture se prête parfaitement à cette technique d’endoctrinement. Le projet d’un étudiant est jugé — en dehors de critères logiques et prouvés — sur sa ressemblance momentanée avec des bâtiments à la mode. La note de l’étudiant dépend entièrement des caprices du professeur. Il n’est donc pas étonnant que, malgré l’objectif de créativité sans limite largement proclamé, tous les projets des étudiants tendent à se ressembler, à se conformer au dogme stylistique, quand ceux qui n’adoptent pas les croyances de ce culte sont éliminés avant d’obtenir leur diplôme et ne rejoignent ainsi jamais la profession architecturale.
    
    5. LE CULTE DU DÉCONSTRUCTIVISME
    Dans un canular dévastateur, les deux physiciens Alan Sokal et Jean Bricmont ont démasqué quelques uns des philosophes déconstructivistes français les plus éminents. En effet, dans un milieu scientifique intègre, les charlatans ne sont pas protégés. La société de leurs pairs les expulse des positions d’où ils peuvent nuire, protège ses propres fondations plus que la côte de ses membres individuels. Mais dans une discipline biaisée, tout ceci n’arrive pas tant les enjeux de pouvoir sont
    
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    prédominant sur les enjeux de la connaissance. Ainsi dans l’arène architecturale, les déconstructivistes sont invulnérables, soutenus par une discipline dont les croyances sont organisées en un véritable culte. Ceux qui se servent de la philosophie déconstructiviste pour justifier des bâtiments étranges sont maintenant à l’apogée de leur profession. Une société qui ignore la dénonciation des imposteurs intellectuels est en danger. Si une partie du système est pathologique, tout le système est mis en danger. Les connections systémiques finiront par infecter le reste du système (dans ce cas, l’ensemble de la société), puis donc par le détruire. Notre civilisation semble être si complaisante avec le progrès technologique récent qu’elle ne reconnaît plus les menaces envers sa propre existence. Nous sommes distraits par nos jouets technologiques et n’appliquons pas notre connaissance scientifique pour maintenir notre société dans un ordre de fonctionnement salutaire. Des cultures plus traditionnelles sont conscientes que quelque chose va lamentablement de travers, mais elles ne savent pas comment réagir de façon constructive. Les écoles d’architecture forment des diplômés endoctrinés dans la philosophie déconstructiviste mais incapables de concevoir des bâtiments simples et appropriés aux besoins humains. On a montré, en outre, que les bâtiments déconstructivistes ôtent toute « vie » à l’environnement, en considérant ici la vie comme un degré mesurable de complexité organisée, caractéristique des formes vivantes. Rien de tout cela n’est perçu par les architectes en exercice ou par les étudiants qui deviendront architectes, leur discipline étant devenue entièrement autoréférentielle. Toute réalité extérieure à ce système clos est expressément ignorée, et c’est bien ce que les déconstructivistes déclarent avec une arrogance démesurée. Le déconstructivisme s’est fixé comme première mission celle de la destruction des fondations logiques de la connaissance et du raisonnement, d’une telle façon qui rend impossible sa reconstruction par la suite.
    
    6. LES SYMBOLES DU CULTE ARCHITECTURAL
    Alors que le conditionnement psychologique des étudiants en architecture est utilisé pour reformater leur esprit selon un ensemble d’images « approuvées », cet endoctrinement développe des associations négatives avec les images « désapprouvées ». Une campagne de propagande remarquablement efficace a lié avec succès l’architecture traditionnelle à tous les maux de l’histoire. Pour beaucoup d’étudiants, un bâtiment classique représente le mal, et un bâtiment de style vernaculaire un sérieux obstacle au progrès. De la même manière que les animaux de la-
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    boratoire et les prisonniers de guerre sont conditionnés pour réagir automatiquement à un stimulus particulier, les architectes ont été conditionnés pour ressentir une révulsion physique devant tout nouvel édifice de style traditionnel. Le culte leur a lavé le cerveau afin qu’ils identifient sans réflexion les « ennemis » du culte. Le symbole du culte du modernisme est un rectangle vide, dont le concept de vide exprimé par son intérieur est aussi important que ses bords rectangulaires tranchants. Depuis que le dogme moderniste a interdit l’ornement à l’échelle humaine, il n’existe plus d’expression symbolique en architecture avec laquelle les êtres humains pourraient établir des relations. L’on est parvenu à imposer l’étrange esthétique du modernisme en créant le néant. Son symbole est précisément l’absence de symbole. L’image mentale de la forme « pure » attaque la structure vivante du monde. On attribue à Theo van Dœsburg (du De Stijl et du Bauhaus) cette déclaration : « Le carré est à nous ce que la croix était aux premiers chrétiens ». Ici, nous rencontrons un changement de niveau philosophique, des symboles visuels vers un idéal abstrait. Les modernistes vouaient un culte à l’abstraction inaccessible de la pureté géométrique, ce qui contribua au déplacement de tous les symboles visuels et architecturaux du passé. Ceci montre le transfert de valeurs des symboles et principes traditionnels (qui pouvaient exprimer la religion) vers un idéal abstrait (qui rivalise avec la religion). Le déconstructivisme est un rejeton du modernisme qui a retenu beaucoup des symboles du culte de son père, comme les bords aiguisés et ses surfaces « high-tech ». A force de chercher la nouveauté au sein d’un style sévèrement limitant, les architectes déconstructivistes ont abandonné la géométrie rectangulaire horizontalement alignée des débuts du modernisme, pour créer des lignes droites brisées, diagonales et courbes. Le but idéologique du modernisme, celui d’éliminer la reproduction des formes et symboles historiques, a été atteint par une abstraction géométrique sévère. La seule solution possible pour quitter cette abstraction vide, sans revenir à la complexité ordonnée de l’architecture traditionnelle, est de détruire toutes les formes d’un seul coup. Comme le modernisme, en tant que système de pensée, a renié la complexité organisée, le déconstructivisme ne pouvait qu’évoluer vers une complexité désorganisée. Les symboles de culte en architecture agissent comme des virus infectant l’environnement construit. Ils ont même parasité les religions établies, avec pour conséquence ces constructions religieuses d’après-guerre qui diffusent l’idéologie du culte plutôt que les valeurs spirituelles de leurs paroissiens.
    
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    7. LA SOLUTION
    Le culte architectural ayant accédé au pouvoir, il contrôle désormais l’éducation architecturale et les médias. Le déconstructivisme imprègne à présent les domaines de l’art, de la littérature, de la philosophie et des sciences sociales. Où allons-nous donc alors trouver équilibre mental et soutien ? Deux domaines s’opposent aux cultes, qui fourniront des alliés naturels à une architecture plus humaine tant pour le présent que pour l’avenir : celui de la science et celui de la foi. Car la principale faiblesse d’un culte destructif est d’être à la fois coupé de la science et séparé de Dieu. Les modernistes ont employés la science d’une façon atrocement erronée, et, aujourd’hui, la machine à propagande des déconstructivistes s’empare des termes de fractale, de non-linéarité, de chaos, ou d’émergence. Nous devons dire au monde ce que nous pensons être la vérité : les nouvelles sciences nous conduisent sans équivoque vers une architecture proprement traditionnelle, car celle-ci est née du même processus générateur qui engendra le reste de l’univers. Une architecture nouvelle et humaine peut participer à combler le fossé entre la science et la foi, et cette alliance nous conduire vers un monde meilleur.
    
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    PARTIE 8 LE VIRUS DERRIDA
    
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    PARTIE 8 – LE VIRUS DERRIDA
    
    
    
    . INTRODUCTION
    Depuis les années 960, la déconstruction cherche à miner toutes les structures bien ordonnées. « La déconstruction est une méthode d’analyse de textes basée sur l’idée que le langage est intrinsèquement instable et changeant et que le lecteur plus que l’auteur est central dans la détermination de son sens. Ce fut l’idée propagée par le philosophe français Jacques Derrida à la fin des années 960. » (Encarta World English Dictionary, 999). Pour lui les textes n’ont pas de sens défini, leur interprétation est laissée au choix des lecteurs. La déconstruction prétend ainsi être une libération de l’hégémonie de la certitude. Parasite, elle a besoin d’une structure déjà ordonnée ou latente pour agir sur elle et finalement la détruire. A une remarquable exception près, ce que disent ses défenseurs est confus et embrouillé. Etant une attaque à la logique, elle ne produit pas d’énoncés logiques. Selon Derrida : « Toutes les phrases du type « la déconstruction est X » ou « la déconstruction n’est pas X » passent a priori à côté du point, ce qui revient à dire qu’elles sont fausses. L’un des objectifs principaux en déconstruction est de détruire l’ontologie et surtout l’indicatif présent de la troisième personne : S est P. » (Collins & Mayblin, 996 ; p. 93). La déconstruction peut cependant être comprise par son action. Elle démonte les structures, les énoncés logiques, les croyances traditionnelles, les observations, etc. Lorsqu’on critique les déconstructivistes pour ce démembrement des entités, ils s’obstinent à prétendre ne faire qu’analyser et commenter un texte. Cette approche ressemble curieusement à la façon dont les virus survivent et prolifèrent. Derrida lui-même a nommé la déconstruction « virus » : un code inerte qui se reproduit par le biais d’un « hôte ». Sa stratégie consiste d’abord à se faire ingérer par un « hôte » peu suspicieux, ensuite à forcer sa machinerie interne à produire de nouvelles copies de lui-même, puis à diffuser le plus grand nombre de copies possible afin d’augmenter les possibilités d’infection de nouveaux hôtes. Un virus ne peut survivre qu’aux dépends d’un hôte plus complexe que luimême en l’envahissant et en le détruisant. Originaire de France, la déconstruction a « infecté » beaucoup de disciplines universitaires partout dans le monde. Dans une déclaration claire, à cet égard peu commune chez Derrida, celui-ci expose ses objectifs : « Tout ce que j’ai fait… est dominé par l’idée du virus, qu’on pourrait nommer parasitologie, virologie, le virus étant beaucoup de choses… Le virus est en partie un parasite qui détruit, qui introduit le désordre dans la communication. Même du point de vue biologique, c’est ce qui arrive avec un virus ; il détraque un mécanisme de type communicationnel, son coda-
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    ge et son décodage… [il] n’est ni vivant ni mort… [c’est tout] ce que j’ai fait depuis que j’ai commencé à écrire. » (Brunette & Wills, 994 ; p. 2). Heureusement, étant donné que la plupart des gens sont incapables de comprendre Derrida, celui-ci n’a influencé la société que de façon indirecte (Salingaros, 2002). La déconstruction efface les manières normales de penser. Incompréhensible, son action n’en est pas moins très efficace, attaquant tous les types d’associations nécessaires à la formation de pensées cohérentes. Elle agit comme un virus informatique qui efface l’information d’un disque dur. Le virus Derrida cherche à miner toute signification initiale à travers un jeu de mots complexe et entièrement autoréférentiel (Scruton, 2000). A d’autres égards, d’astucieux critiques ont fait l’erreur de mépriser Derrida en le considérant comme un obscur philosophe français de plus. Pourtant, ce qu’il a introduit est dangereux. Il transforme la connaissance en hasard, tout comme un virus détruit les organismes vivants en désintégrant leurs cellules. On peut résumer ses propriétés ainsi : () Le virus est une très petite quantité d’informations, codée soit en une liste d’instructions à suivre, soit en des exemples à reproduire. (2) Au sein d’un hôte approprié, le virus dirige la désintégration partielle de l’ordre et de la connectivité dans la structure-hôte. (3) Le virus ordonne ensuite le réassemblage des parties de la structure hôte, mais d’une manière qui nie les connections nécessaires pour atteindre la cohérence ou la vie. (4) Le produit final doit coder le virus dans sa structure. (5) Un produit déconstruit est le véhicule de la transmission du code viral vers le prochain hôte. La déconstruction a réussi de façon remarquable à démembrer la littérature, l’art et l’architecture traditionnels. Comme un virus biologique, la déconstruction prend garde à équilibrer la survie de l’hôte avec l’infection. Elle ne détruit que partiellement l’hôte, car sa destruction totale empêcherait toute nouvelle transmission. Elle rompt les ensembles d’idées en séparant les ensembles naturels en sous-ensembles. Certains de ces sous-ensembles sont ensuite détruits de façon sélective, leurs composants rattachés au hasard en une conception incohérente. Une variante du virus Derrida n’attaque pas un texte en particulier mais fouille l’ensemble de la discipline pour en détacher les morceaux. Elle opère sur le travail collecté par divers auteurs sur un sujet en particulier. Ses composants sont ensuite rassemblés en un ramassis d’absurdités qui n’est que trompeuse-
    
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    ment et superficiellement cohérent, qui semble viable à ceux qui ne sont pas familiers avec la discipline de l’hôte et son vocabulaire.
    
    2. L’ARCHITECTURE DÉCONSTRUCTIVISTE
    C’est dans l’architecture que les manifestations de la déconstruction sont les plus visibles : formes brisées, déchiquetées, asymétriques et mal proportionnées, évoquant la destruction physique. D’après « A History of Western Architecture » (2000 ; p. 674) de David Watkin, « les principaux architectes de l’architecture populiste mais agressive du déconstructivisme sont Peter Eisenman, Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas et l’élève de ce dernier, originaire d’Irak, Zaha Hadid. » La théorie architecturale a embrassé la déconstruction dans le but d’inverser la principale raison d’être de l’architecture : fournir un abri viable. Les déconstructivistes prétendent que la déconstruction n’est qu’un style de plus, et qu’en tant que tel, elle a le droit d’être véhiculée. Hélas, des structures architecturales aliénantes peuvent causer bien plus de dommages que des absurdités pondues par de confus universitaires. En infectant l’architecture contemporaine, le virus Derrida attaque l’organisation interne et la cohérence des formes, laissant seulement survivre celles qui manifestent une complexité désorganisée. De la même manière que le virus du SIDA a migré des singes aux êtres humains, le virus Derrida a lui aussi migré à partir d’un groupe de bâtiments assez isolé (de grand gabarit mais peu nombreux, tels certains musées d’art contemporain) vers de banales structures commerciales, infectant ainsi immeubles de bureaux, hôpitaux et centres commerciaux largement plus représentés dans le monde. Comme les déconstructivistes évitent toute autodéfinition, la plupart des architectes déconstructeurs nient être déconstructivistes (Jencks, 988 ; pp. 49-6). Ceci est peut-être dû au fait que les architectes n’aiment pas qu’on leur colle une étiquette, ou qu’ils n’aiment pas admettre avoir changé d’avis. Dans les années 980, Derrida travailla avec Peter Eisenman sur l’élaboration d’un projet pour le Parc de la Villette à Paris. Ce devait être un petit jardin incarnant le non-espace dé-ontologique (quoi que cela puisse bien signifier), mais heureusement, le projet n’a jamais été construit. Ce que Derrida a dit du projet démontre la position anti-architecturale de la déconstruction : « [C’est une critique de] tout ce qui a subordonné l’architecture à autre chose — la valeur de, disons, l’utilité ou la beauté ou le vivant… non pas dans le but de construire autre chose qui serait inutile, laid ou inhabitable, mais pour libérer l’ar-
    
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    chitecture de toutes ces finalités externes, ces buts étrangers… pour contaminer l’architecture… Je pense que la déconstruction se produit… quand vous avez déconstruit une philosophie architecturale, des hypothèses architecturales — par exemple, l’hégémonie de l’esthétique, de la beauté, l’hégémonie de l’utilité, de la fonctionnalité, du vivant, du foyer. Mais, alors, vous devez réinscrire ces motifs au sein de l’œuvre. » (Norris, 989). Les buts de l’architecture s’avèrent être précisément ce que Derrida rejette : l’esthétique, la beauté, l’utilité, la fonctionnalité et le foyer. Ce sont ses fondations mêmes, absolument essentielles et non pas étrangères à sa pratique. L’architecture n’a jamais vraiment été subordonnée à quoi que ce soit ; elle émerge et est une expression de la vie humaine. La déconstruction appliquée aux bâtiments leur ôte leurs qualités architecturales, tout en y « réinscrivant » un semblant d’ordre inutile et superficiel qui n’apparaît que sous forme de motifs abstraits. Même Derrida concède que ce qu’il a en tête pour l’architecture n’est pas l’architecture en tant que telle, mais plutôt une architecture de la mort pour le nouveau millénaire. Dans un discours publié par l’épouse d’Eisenman, Derrida affirme : « Maintenant, si j’étais forcé de m’arrêter là et de dire ce que devrait être l’architecture du nouveau millénaire, je dirais : dans son style, elle ne doit être ni une architecture du sujet, ni une architecture du Dasein [être ; existence ; vie]. Mais elle devrait alors abandonner son nom d’architecture, qui est lié à ces formes différentes de pensée, mais pourtant continues. Effectivement, l’architecture est peutêtre déjà en train de perdre son nom, peut-être est-elle déjà en train de devenir étrangère à son nom. » (Derrida, 99). Sur « l’architecture de la vie » et « l’architecture de la mort », voir Brian Hanson et Nikos Salingaros (2003). Une architecture qui inverse les processus structuraux afin d’engendrer le désordre délibéré — ces mêmes processus qui, dans des applications infiniment plus subtiles, génèrent la forme vivante — cesse d’être de l’architecture. Les bâtiments déconstructivistes sont les symboles les plus visibles de la déconstruction réelle. Le hasard qu’ils incarnent est l’antithèse de la complexité organisée de la nature et de l’architecture, en dépit des louanges de la presse pour de nouveaux bâtiments « exaltants » comme le Peter B. Lewis Management Building de la Case Western University de Cleveland, le Vontz Center for Molecular Studies de l’Université de Cincinnati Medical Center, et le Stata Center for Computer, Information and Intelligence Sciences du MIT, tous de Frank Gehry. Héberger un département scientifique d’une université dans le symbole de sa Némésis est l’ironie ultime. C’est ainsi que des clients instruits — dont certains
    
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    universitaires — ont été séduits au point de commander eux aussi de tortueux bâtiments de style déconstructiviste, tel l’Aronoff Center for Design and Art de l’Université de Cincinnati réalisé de Peter Eisenman. Et alors que certains collègues architectes proclament fièrement les vertus de ces nouveaux bâtiments universitaires conçus par un célèbre architecte déconstructiviste, ses utilisateurs quotidiens les considèrent affreux, bizarres et absurdes (Radel, 996). Le fameux Musée Guggenheim de Bilbao en Espagne de Frank Gehry est un exemple de ce style architectural déconstructiviste d’avant-garde qui représente l’imposition contre-nature de formes en ruban très coulantes, gainées dans une enveloppe continue de métal brillant. En plus d’une désorientation délibérée, produite visuellement par l’absence de verticale, Gehry a éliminé ou décousu tous les composants qui auraient pu contribuer à sa cohérence. Une forme répétée dans les directions horizontales et verticales (ou éventuellement les deux) permet de tisser visuellement une large surface. Jusqu’ici, les fenêtres des constructions classiques et modernistes étaient alignées, par une symétrie de translation, et dans d’autres cas, une symétrie de rotation reliait les fenêtres entre elles dans de somptueuses façades, comme celles des cathédrales médiévales. Le Musée de Bilbao de Gehry supprime tous ces éléments de composition. Il n’y a ni symétrie de translation ni symétrie de rotation. Le cas d’un immeuble de bureaux de Prague, également conçu par Gehry, est similaire : les fenêtres sont soigneusement mal alignées dans les directions verticales et horizontales, ainsi que dans leur profondeur et leur encastrement dans la façade (qui est ellemême étrangement déformée, sans raison apparente), et leur structure interne est faite de façon irrégulière afin d’éviter toute cohérence. Gehry explique : « J’ai travaillé très dur pour essayer de concevoir une fenêtre qui donne l’impression d’attaquer la forme… Je l’ai pensée comme un essaim d’abeilles venant sur un mur. » (Friedman, 999 ; p. 20). Gehry a également pris plaisir à inverser la progression naturelle croissante de la taille des fenêtres au fur et à mesure que l’on se rapproche du sol; ainsi les fenêtres s’élargissent-elles au fur et à mesure qu’elles sont plus hautes. On sait que le sentiment d’incohérence est renforcé par l’absence de sousstructures à des échelles décroissantes (Alexander, 200 ; Salingaros, 998). Or Gehry évite intentionnellement toute similarité d’échelle en utilisant une enveloppe métallique lisse (Salingaros, 2000). Dans son immeuble de bureaux de Prague également, si chaque fenêtre peut être considérée à peu près similaire à l’ensemble de la façade, ceci se fait en multipliant l’échelle par un facteur de 0,
    
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    ce qui est bien trop grand pour que les deux échelles demeurent visuellement connectées et engendrent ainsi une certaine cohérence (Alexander, 200 ; Salingaros, 998 ; 2000). Dans les années 920, les architectes modernistes, guidés par un fanatisme idéologique visant à démembrer les traditions architecturales du monde entier, décidèrent de n’utiliser exclusivement que les matériaux industriels. Gehry les utilise aujourd’hui avec la même intention de déconnexion sensorielle. Ses bureaux de Prague ont deux tours — l’une solide et l’autre en verre. On sait aussi que ces murs de verre et surfaces de métal poli génèrent une certaine angoisse, l’œil éprouvant des difficultés à se focaliser sur ce type de surface — la première est transparente, tandis que la dernière réfléchit comme un miroir. Un certain art contemporain, ancré dans la stupidité de l’avant-garde, s’est fait remarqué il y a bien longtemps en attaquant agressivement toute esthétique. Provoquer la révulsion physique constituait une manière pour ces « artistes » d’attirer l’attention des médias. On retrouve aujourd’hui cette tendance dans l’architecture des musées, ce qui explique leur étrange ressemblance avec les mémoriaux aux massacres. Ainsi, Daniel Libeskind utilise-t-il le même type de concept pour élaborer le projet du Musée Juif de Berlin (qui commémore l’Holocauste) et pour dessiner l’extension du Musée Victoria et Albert à Londres. Mais les innovations badines d’un petit groupe d’architectes surfant sur la vague de la mode stylistique ne sont ni bénignes ni innocentes. Epidémie inquiétante, d’autres musées envisagent de nouvelles extensions pour héberger des formes d’art véritables au sein d’environnements insolents et hostiles (Hanson & Salingaros, 2003). Une fois que tout ceci est dit, il reste que la déconstruction en architecture n’est qu’un simple prolongement du mouvement Constructiviste des années 920, illustré par le Rusakov Club pour le Syndicat des Ouvriers des Transports de Konstantin Melnikov à Moscou, ainsi que par le monument de Vladimir Tatlin pour le Troisième Congrès International Communiste, qui ne fut jamais construit. L’avant-garde post-révolutionnaire russe associait la politique radicale à un style d’architecture brisée et il est difficile de trouver une telle dislocation intentionnelle en architecture avant le mouvement Constructiviste (et son contemporain, le mouvement du Bauhaus en Allemagne). Dans « A Dictionary of Architecture » (999 ; pp. 62-63), James Stevens Curl définit ce mouvement ainsi : « Constructivisme : anti-esthétique, anti-art, supposition pro-technologique, mouvement de gauche originaire d’URSS… Les aspects anti-environnementaux du Constructivisme russe, formes diagonales irrégulières et imbriquées, expres-
    
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    sion d’éléments mécaniques, se sont avérés être de puissants guides… pour les suiveurs du déconstructivisme, notamment Hadid, Koolhaas et Libeskind. » Les immeubles déconstructivistes ressemblent aux ruines des bâtiments dont la structure a été comme violée : Varsovie, Dresde et Hiroshima, juste après leur bombardement ; des immeubles écroulés à la suite d’un grand tremblement de terre ; le  septembre 200, etc. Les structures morphologiques de ces bâtiments détruits encodent cette violation physique qu’ils ont subi, un certain « caractère » que recherchent délibérément certains architectes déconstructivistes. Les matériaux artificiels sont ici d’une grande aide pour les aider à imiter ces ruines déchiquetées et fragmentées dont la capacité à se maintenir vient du fait qu’elles s’effritent très peu. L’effritement des matériaux naturels génère en effet des ruines d’un tout autre genre, car l’œuvre du temps et de la nature — souvent aidés d’interventions humaines de renforcement et de restauration partielles — tend à éliminer cette violation de la forme des bâtiments. Le virus Derrida a infecté l’architecture contemporaine avant même la dernière mode déconstructiviste. On peut voir son impact dans les bâtiments « postmodernistes », très populaires entre les années 965 et 985, et donc contemporains de la diffusion de la déconstruction dans les champs de la philosophie et de la littérature. Ils sont marqués par le réassemblage d’éléments architecturaux, pourtant identifiables, qui ne coopèrent pas. Ceci est exactement ce que produit le virus Derrida lorsqu’il agit sur l’ensemble de l’architecture : il utilise un répertoire hasardeux d’éléments empruntés à d’autres bâtiments, d’autres styles historiques et matériaux, afin de les rassembler d’une façon qui évite soigneusement toute cohérence de composition. Les réactions portées contre des bâtiments postmodernistes comme la Neue Staatsgalerie de James Stirling à Stuttgart ne sont pas aussi alarmantes que celles proférées face aux bâtiments déconstructivistes, car le virus Derrida n’y opère pas encore à tous les niveaux. L’ensemble dérange par la manière dont il est assemblé (en réalité, par la manière dont il n’est pas assemblé), mais les parties semblent acceptables, voire attirantes. Comme les plus petits éléments sont euxmêmes copiés sur des styles architecturaux authentiques, ils tendent à être cohérents à leur échelle. Dans le cas du postmodernisme, le désordre se manifeste à plus grande échelle, d’où son incohérence. Dans le cas du déconstructivisme, le virus Derrida agit à plusieurs niveaux consécutifs. Ainsi, même les éléments architecturaux les plus petits sont aléatoires. Là encore, l’aléa doit s’arrêter quelque part, sans quoi le bâtiment devient inutilisable. Contrairement aux architectes
    
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    modernistes, qui travaillent avec un vocabulaire stylistique très restreint — mais souvent très cohérent — les architectes postmodernistes sont ouverts à l’usage d’une gamme d’éléments architecturaux de toutes les périodes, détachés de leur contexte. En rejetant tout contexte ainsi que tout style cohérent, les architectes postmodernistes « citent » les références classiques et historiques de manière « ironique », sans jamais produire d’authentiques éléments tectoniques ; ils n’atteignent ainsi jamais l’équilibre de l’architecture traditionnelle. A la suite de leur engouement initial pour la déconstruction, certains architectes se sont tournés vers d’autres sources d’inspiration, encore plus étranges, comme celles des formes floues et amorphes (blobs) et des pliages. Pourtant, l’omniprésence de la déconstruction n’a permis à aucune architecture vraiment adaptative d’émerger. Le virus Derrida est toujours en marche. Beaucoup d’architectes essayent désespérément d’innover, tout en évitant soigneusement de considérer la nature humaine. L’architecture confortable, agréable, qui possède le caractère des bâtiments pré-modernistes plus anciens, est taboue, pour des raisons idéologiques. Elle est vilipendée par le pouvoir architectural. C’est là le sombre secret de l’architecture contemporaine : un écrin d’innovations douteuses cache une doctrine de haine des formes traditionnelles.
    
    3. FAIRE CONFIANCE AUX SPÉCIALISTES DE L’ARCHITECTURE
    Un virus biologique cherche à vaincre les défenses d’une cellule pour y entrer et la manipuler, afin qu’elle produise des copies de lui-même. Le virus Derrida est l’un des nombreux virus sociaux qui agissent via des agents humains. Nous sommes prédisposés à rejeter les systèmes de croyance illogiques qui contredisent le sens commun et l’intuition. Nous possédons des défenses contre les prises d’assaut des doctrines destructrices (bien que les cultes neutralisent avec succès ce mécanisme). Entendre dire que le sens commun n’est pas fiable et que l’on devrait plutôt faire confiance aux « spécialistes » est un signe révélateur des tentatives de prise de pouvoir par les cultes. Des spécialistes autoproclamés se présentent comme dotés d’un savoir supérieur, basé sur des textes philosophiques abscons, écrits dans un langage ésotérique incompréhensible. Ces prétentions des spécialistes à être dotés d’une intelligence et d’une connaissance qui contredisent notre perception ordinaire du monde (au lieu de la renforcer, de l’étendre, ou mieux, de l’expliquer) marquent le début de l’endoctrinement.
    
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    Un petit groupe de promoteurs fait partout l’éloge des bâtiments déconstructivistes. Les clients se fient à leurs conseils pour le choix d’un architecte à la mode. Les médias se tournent sans cesse vers ces mêmes personnes pour la critique architecturale. Ils ont la main mise sur les jurés qui décernent les prix d’architecture. Ils sont tous certifiés « spécialistes » et perpétuent la mode architecturale en sapant le bon sens du public dans son entendement du réel, du beau et du raisonnable. Une fois captée l’attention, les autoproclamés spécialistes architecturaux s’en prennent agressivement à tout ce qui menace leurs idéaux, à savoir l’architecture traditionnelle qui incarne les valeurs humaines les plus profondes. Sur ce qu’ils n’aiment pas personnellement, ils apposent les étiquettes de ringard, de plat, de rétrograde, de réactionnaire, de dangereux, de fasciste, etc. Ils inversent les valeurs du bon sens, tout en appelant à l’extinction de tout ce qui est intuitivement perçu comme valide (McFadyen, 2000). En raison du coût des grands projets architecturaux, les pouvoirs politiques qui sont en jeu dans ce domaine peuvent mettre et démettre les personnes. Cela n’aucun rapport avec une question de style architectural mais est simplement la conséquence d’aspects financiers importants. L’architecture contemporaine donne une image effrayante d’une sorte de pouvoir absolu où la mode architecturale mondiale est dirigée par un petit groupe de courtiers détenant le pouvoir (Schulze, 994 ; Brodie, 99). Ceux-ci influencent les médias de l’architecture, le choix des commandes architecturales majeures ; ils contrôlent les postes-clés dans les écoles d’architecture. Des ambitions sans limite, une base de pouvoir immense, plusieurs architectes qui se sont associés par engagement, loyauté, haine mutuelle et échange de faveurs, de menaces, d’affaires et de compensations, d’autopromotion éhontée, de commissions lucratives — tous ces éléments constituent une alliance impie au service d’une mode d’architecture mondialisée. Aujourd’hui, cette machine politique est au service de la propagation du virus Derrida. L’architecture déconstructiviste est apparue au monde lors d’une exposition au Musée d’Art Moderne de New York organisée en 988 par Philip Johnson et Mark Wigley. Alors que certains des architectes présents avaient déjà établi leur réputation, Johnson les rassembla pour la première fois sous l’étiquette commune de la « déconstruction » ; il lança ainsi ce style sur la scène mondiale. L’exposition incluait également des projets de Bernard Tschumi et de l’équipe Coop Himme(l)blau (constituée de Wolf Prix et Helmut Zwiczinsky). Cet événement eu certainement un impact immense sur l’apparition — ou la fabrication — de ce nouveau style, lorsque l’on sait que c’est ce même Johnson qui, en 932, avait
    
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    lancé le « Style International », lors d’une exposition du même nom organisée au Musée d’Art Moderne. Le style moderniste conquit alors le monde entier, établissant Johnson comme l’autorité ayant défini la nature de notre environnement bâti de la majeure partie du XXe siècle. Lors de cette première exposition, l’assistant de Johnson était Henry-Russell Hitchcock (Schulze, 994). De manière analogue au cas de Paul de Man en déconstruction littéraire, Johnson, qui a joué un rôle décisif dans le lancement de l’architecture déconstructiviste, est lui aussi connu pour ses sympathies pro-nazies de jeunesse. Eisenman prétend que c’est une raison politique qui l’a motivé à essayer de créer à nouveau, à 82 ans, un style architectural inédit : « … il veut en sortir… d’un bond qui le remette dans les faveurs de la gauche, ou ce qu’on dit être intellectuellement de gauche, autrement dit, il ne veut pas être perçu comme quelqu’un de droite… il a toujours été préoccupé par la gauche, et je pense qu’il est peutêtre temps pour lui de réquisitionner la gauche. » (Jencks, 988 ; Sorkin, 99). Johnson participa à deux meetings politiques nazis au cours desquels Hitler prononça des discours (Postdam en 932 et Nuremberg en 938) ; il suivit la Wehrmacht lorsque les Allemands envahirent la Pologne, en tant que correspondant pour une publication américaine de droite. Cela n’affecta pas son prestige au sein de la communauté architecturale. Mais ce qui est intéressant, ce n’est pas son passé, mais ce qui l’a attiré dans l’architecture déconstructiviste. Johnson disait en 994 lors d’une interview : « Mes conceptions philosophiques remontent à des époques diverses, et ma manière de penser diff ère de la ligne libérale, acceptable et politiquement correcte à laquelle nous souscrivons tous aujourd’hui… Rien n’est bien, vrai ou beau. Je suis un relativiste. Je suis un nihiliste… J’ai appris l’allemand, quand j’étais jeune, parce que Nietzsche m’intéressait… C’est pourquoi j’étais au début attiré par Hitler, qui n’avait absolument pas compris Nietzsche, vraiment. Mais il y avait assez de similarités entre eux, cela m’avait donc enthousiasmé… La hiérarchie des choses les plus importantes du monde commence par l’art, sans égard pour la vérité, la science ou rien d’autre. » (Lewis & O’Connor, 994 ; p. 75). Le catalogue pour l’exposition sur l’architecture déconstructiviste du Musée d’Art Moderne de New York nous explique que : « l’architecture déconstructiviste dérange les figures de l’intérieur… C’est comme si une sorte de parasite infectait la forme et la déformait de l’intérieur… Le corps étranger est une excroissance de la forme-même qu’il infecte. » (Johnson & Wigley , 988 ; pp. 67). C’est le virus Derrida bien entendu, mais, de manière peu franche, le catalogue nie tout lien entre le style architectural et la philosophie de Derrida. Comme
    
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    le fait remarquer Roger Kimball à propos de ce catalogue (990 ; p. 36) : « Les affreuses connotations de violence et de corruption sont intentionnelles ; elles sont, en fait, centrales dans l’esprit de l’architecture déconstructiviste… Déranger, torturer, interroger, contaminer, infecter : voici les mots [choisis] pour expliquer et louer l’architecture déconstructiviste. » Ce jeu intellectuel dangereux a ses racines dans une philosophie nihiliste et est soutenu par une immense base de pouvoir. Pour être juste envers certains critiques architecturaux, il faut dire qu’ils ont d’abord dénoncé la dimension nihiliste de l’architecture déconstructiviste. Ils ont pourtant dû par la suite « rentrer dans le rang » ou être exclus de la profession et font donc désormais partie des ses supporters les plus fervents. Des architectes respectés — qui ont précédemment démontré leurs compétences à assembler des matériaux pour créer des formes cohérentes et habitables — appellent maintenant à la destruction (Varnelis, 995). Une lettre de 939 relate les impressions de Johnson sur l’invasion de la Pologne par l’Allemagne : « A Berlin, tout était beau et joli quand je suis parti… Je suis rentré au pays que l’on avait traversé en voiture l’autre fois, les villes au nord de Varsovie… Les uniformes verts des Allemands rendaient l’endroit gai et joyeux. On ne voyait pas beaucoup de juifs. On a vu brûler Varsovie, et Modlin être bombardée. C’était un spectacle très passionnant. » (Schulze, 994 ; p. 39). De nos jours, « passionnant » est certainement un terme étrange pour décrire la destruction et le massacre à grande échelle. Plus d’un demi-siècle après, ces mémoires de temps de guerre déclenchent toujours le même sentiment : « … le village brûlé appartenait au temps de la Deuxième Guerre Mondiale, et j’étais du mauvais côté. Alors, n’en parlons plus… Mais c’est une vue horrifiante… Et c’était si beau. C’est une chose horrible à dire, mais les ruines sont belles. On ne peut rien y faire. La fascination pour les ruines, c’est éternel. » (Lewis & O’Connor, 994 ; p. 33). L’exposition du Musée d’Art Moderne fut organisée en 988. Depuis lors, l’architecture déconstructiviste a pris son propre envol et toute question soulevée sur les circonstances de sa naissance n’a qu’un intérêt historique. Johnson a sûrement donné une impulsion à cette architecture mais sa popularité actuelle est due à la vraie demande des clients. Derrida ripostait aux accusations selon lesquelles l’architecture déconstructiviste était une pure expression du nihilisme. Fidèle à la forme, il utilise la stratégie standard qui consiste à embrouiller le problème par la dissolution de la signification des mots : « Et qui sait ce qu’est ou n’est pas le nihilisme ? Même les gens qui protestent ne posent pas cette question « Qu’est-ce que le nihilisme ? » … Alors quand les gens disent que la [dé-
    
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    construction] est négative, nihiliste et ainsi de suite, soit ils ne lisent pas, soit ils sont de mauvaise foi. » (Norris, 989 ; p. 0).
    
    4. LE PATRIMOINE TRADITIONNEL
    Certaines traditions sont anachroniques et mal guidées, mais, en général, les traditions sont d’une importance capitale en tant que capital de manières de vivre, de penser et de résoudre des problèmes humains récurrents ; c’est face à la tradition que sont examinées toutes les nouvelles propositions. Une solution nouvelle peut à un moment remplacer une solution traditionnelle, mais elle doit réussir à s’intégrer dans le reste de la connaissance traditionnelle. Dans le cas des modèles sociaux, de l’architecture et de l’urbanisme, les nouvelles solutions sont utiles si elles se connectent aux modèles traditionnels, sociaux, architecturaux et urbains. Récemment, Edward Wilson a introduit la notion de « consilience » : « l’emboîtement des explications causales à travers les disciplines. » (Wilson, 998a). La consilience affirme que toutes les explications dans la nature sont connectées ; aucun phénomène n’est totalement isolé. Wilson se focalise sur les parties incomplètes de la connaissance : l’ample domaine qui sépare les sciences des lettres. S’il est ravi de voir ce fossé comblé petit à petit par les biologistes de l’évolution, les neuroscientifiques cognitifs et les chercheurs en intelligence artificielle, il est en même temps inquiet de certains lettrés qui sont en train de faire disparaître des pans entiers du corps de la connaissance existante. Les philosophes déconstructivistes en font partie. Pour Wilson, tous leurs efforts sont caractérisés par l’ignorance. A propos du travail de Derrida, il écrit : « C’est… l’opposé de la science, restituée en fragments, avec l’incohérence d’un rêve, à la fois banal et fantastique. Il ignore les sciences de l’intelligence et du langage, développées ailleurs dans le monde civilisé. Ses déclarations sont plus proches de prières prononcées par un guérisseur ignorant l’emplacement du pancréas. » (Wilson, 998b ; p. 4). Malheureusement, la plupart des lettrés souscrivent aujourd’hui aux systèmes de croyance qui lèsent le réseau du savoir consilient. Le but de la déconstruction, bien que jamais ouvertement exprimé, est d’effacer les institutions du savoir. Les mots de Derrida sont à ce propos suffisamment alarmants : « La déconstruction franchit certaines structures sociales et politiques, rencontrant résistance et déplaçant les institutions comme elle le fait… effectivement, il faut déplacer les structures, dirais-je, « solides », non seulement dans le sens des
    
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    structures des matériaux, mais « solides » dans le sens des structures culturelles, pédagogiques, politiques et économiques. » (Norris, 989 ; p. 8). Beaucoup de personnes sont séduites par la nouveauté, sans considération pour ses éventuelles conséquences. En retour, ces envies sont souvent instrumentalisées par des individus peu scrupuleux. Tout ce qui est nouveau n’est pas nécessairement bon. Le cas de ce nouveau virus, développé artificiellement et lâché dans le monde, en est un bon exemple. En raison de l’immense pouvoir destructif que détient à présent l’humanité, il est impératif d’en comprendre les conséquences éventuelles. Dans un canular hilarant, Alan Sokal a écrit une critique déconstructiviste absurde de célèbres déclarations scientifiques, un pastiche d’article soumis à la publication d’un journal universitaire déconstructiviste prétentieux (Sokal, 996). Aucun des rédacteurs de ce journal n’a mis en doute l’authenticité de l’article, qui a ainsi été jugé digne d’être publié. La supercherie de Sokal lui semblait si grossière qu’il était certain d’être découvert ; à sa surprise il ne le fut pas. Plus tard, Sokal et Jean Bricmont (998) ont mis en évidence l’absurdité de la critique déconstructiviste en montrant que beaucoup de textes déconstructivistes fort respectés sont basés sur des références scientifiques dénuées de tout sens. C’est la dénonciation la plus célèbre de ces absurdes écrits ; et il y en a bien d’autres (Huth, 998). Pour discréditer les textes déconstructivistes, Andrew Bulhak a codifié leur style littéraire en un programme informatique nommé « Générateur de Postmodernisme » (996). Le logiciel parvient avec succès à générer des textes absurdes, indiscernables de ceux écrits par des philosophes déconstructivistes vénérés. En laissant de côté la question du contenu, une discipline n’est valide que si elle repose sur un édifice intellectuel solide. Une discipline cohérente se caractérise par sa complexité hiérarchique, dans laquelle les idées et les résultats corrélés définissent une structure interne unique. Tel un billet de banque valide, cette structure est extrêmement difficile à contrefaire. Ce n’est pourtant pas le cas avec la déconstruction. Ainsi par exemple, un faux article de mécanique statistique, employant tous les mots et symboles mathématiques appropriés dans un charabia sans signification, mais qui sonnerait bien, serait instantanément détecté, alors qu’un faux article déconstructiviste passe comme une lettre à la poste. Dans un journal professionnel, c’est pourtant la fonction du comité de lecture de vérifier chaque étape de l’argumentation d’un article scientifique soumis à la publication. La survie même d’une discipline dépend d’un système de vérification qui identifie et exclut les fausses contributions. Par contraste, la survie de la décons-
    
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    truction — où il n’y a rien à vérifier — dépend de la propagation d’un maximum de textes et de bâtiments déconstruits. Un texte déconstructiviste bien fabriqué peut avoir un sens, mais pas selon un mode logique. C’est un morceau de poésie qui trompe la capacité humaine à reconnaître les formes en employant un jargon pseudo-technique et aléatoire. Comme le fait remarquer Roger Scruton : « La déconstruction… devrait être comprise sur le modèle de l’incantation magique. Les incantations ne sont pas des arguments, elles évitent les idées abouties et les phrases finies. Elles dépendent de termes clés dont l’effet provient de leur répétition et de leur apparition sous forme de longues listes de syllabes cryptées. Leur objectif n’est pas de décrire ce qui est là, mais d’évoquer ce qui n’est pas là… Les incantations ne fonctionnent que si les mots et phrases clés acquièrent une pénombre mystique. » (Scruton, 2000 ; pp. 4-42). Employer des mots pour leur effet émotionnel est une technique commune de l’endoctrinement d’un culte. Cette pratique renforce son message. Que ce soit dans les psalmodies, celles qui ont peu de sens mais qui sont capables d’élever les émotions des adeptes jusqu’à la transe profonde, ou que ce soit dans les discours des démagogues politiques qui suscitent une allégeance violente et passionnée, la manipulation émotionnelle est le message. Même après la dénonciation du caractère frauduleux des philosophies déconstructivistes, celles-ci continuent à être prises au sérieux. Les livres déconstructivistes sont disponibles dans toutes les librairies, pendant que de respectables universitaires rédigent de longs commentaires critiques supportant la soi-disant autorité de ces livres. En leur offrant la caution de l’université, ils contribuent à l’impression soigneusement maintenue que ces livres constituent un corps de travail valide. Les adeptes de la déconstruction appliquent les techniques classiques des cultes pour s’emparer des positions académiques ; infiltrer la littérature ; reclasser les concurrents ; établir une base de pouvoir en employant la propagande et en manipulant les médias, etc. Ils utilisent l’endoctrinement pour recruter des adeptes, souvent parmi les rebelles étudiants en lettres. Comme le dit David Lehman : « Une théologie antithéologique, [la déconstruction]… s’enveloppe de mystères cabalistiques et de rituels aussi élaborés que ceux d’une cérémonie religieuse… elle est déterminée à montrer que les idéaux et les valeurs par lesquels nous vivons ne sont pas naturels et inévitables, mais sont des constructions artificielles, des choix arbitraires qui ne devraient pas avoir le pouvoir de nous contrôler. Cependant, tel un substitut à la religion, la déconstruction emploie un vocabulaire obscur, apparemment conçu pour garder les laïques dans un état de
    
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    mystification permanente. Antidogmatique de façon putative, elle est devenue un dogme. Fondée sur un scepticisme et une incrédulité extrêmes, elle attire les vrais croyants et exige leur soumission totale. » (Lehman, 99 ; p. 55).
    
    5. L’HÉRITAGE DE DE MAN ET SES CONSÉQUENCES
    En 94, le défunt Paul de Man, le déconstructiviste littéraire le plus accompli, écrivait en termes très directs et indéconstruits : « … bien que le sémitisme se mêle à tous les aspects de la vie européenne… une solution à la question juive envisageant la création d’une colonie juive isolée de l’Europe n’entraînerait pas de conséquences déplorables pour la vie littéraire de l’Occident. On perdrait, en définitive, quelques personnalités de médiocre valeur… la guerre n’apporterait qu’une union plus intime de deux choses qui ont toujours été proches : l’âme hitlérienne et l’âme allemande, jusqu’à ce qu’on crée un seul pouvoir… le futur de l’Europe ne peut être envisagé que dans le cadre des possibilités et des besoins de l’esprit allemand… peuple qui se trouve invité à exercer, à son tour, une hégémonie en Europe. » (Kimball, 990 ; pp. 96-97). Ces déclarations ne choquent plus autant que lorsqu’elles furent redécouvertes à la mort de de Man, pas plus que la dissimulation qui suivit sa dénonciation. Derrida (qui est juif) a essayé de déconstruire les écrits anti-sémites et pronazis de de Man, afin que leur signification originelle soit obscurcie par un brouillard « d’interprétation ». En adeptes du culte, les déconstructivistes ont resserré les rangs et vilipendé les journalistes qui écrivaient sur le cas de Man. Pour Lehman, le danger du déconstructivisme était démontré, non pas par le simple cas des écrits de jeunesse de de Man, mais bien plus par le reniement de ses pairs survivants : « Comment une méthode [la déconstruction] pourrait-elle être bénigne si ses partisans peuvent l’utiliser de façon si efficace pour se débarrasser des faits incommodes et occulter une vérité regrettable ? … Sur cette idole déchue, les soi-disant iconoclastes se sont révélés être, en fin de compte, une engeance absolument idolâtre. » (Lehman, 990 ; pp. 242-243). Considérons les parallèles suivants : la déconstruction relativise le concept de science, et le nazisme également dans la mesure où les scientifiques juifs étaient exclus, tandis que les pseudoscientifiques de race étaient légitimés. Cette attitude est éclipsée par l’utilisation effroyablement efficace que les nazis faisaient de la technologie, et elle illustre le nihilisme, puisqu’elle est fonction d’une dualité sous-jacente dominance/des-
    
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    truction. Ainsi, à l’approche de la défaite, Hitler ordonna l’incendie de Paris (qui n’eu heureusement jamais lieu). En termes viraux, l’infection survient parce que le virus possède une coquille attirante, qu’il offre à son hôte. Aucun hôte n’autoriserait sciemment un virus à entrer, mais il se fait toujours piéger. Les virus biologiques possèdent une protéine extérieure que la cellule trouve attirante du point de vue métabolique, c’est pourquoi elle les ingère ; certains virus informatiques sont intégrés dans un message censé provenir d’un ami ; le virus Derrida promet la « libération de l’hégémonie de l’oppresseur », elle-même relique des slogans de mai 968 en France. Ce mariage de doctrine destructrice avec de fausses promesses de libération est un thème récurrent des mouvements révolutionnaires qui ont périodiquement dévasté l’humanité. Dans la mesure où elle menace de détruire tout le reste, la déconstruction n’est pas un simple point de vue parmi tant d’autres. La déconstruction exploite une confusion du multiculturalisme avec le nihilisme. Une méthode qui efface le savoir, se faisant passer pour un nouveau mouvement philosophique, ne peut être mise en quarantaine au sein de l’académie. Les étudiants endoctrinés entrent finalement dans le monde réel, menaçant d’y faire des ravages. La déconstruction implique une volonté de détruire. Elle provient pour beaucoup d’une subjectivité voulue absolue. Coupé du reste du monde, l’individu est enfermé dans une version interne de la réalité encline à la corruption. La déconstruction cherche précisément à atteindre cette fin : isolement, puis corruption. La déconstruction s’isole afin de protéger son secret : un contenu inexistant. Elle tisse un cocon d’incompréhensibilité comme système de défense. Malheureusement, la physique moderne a mis en place un dangereux précédent quand elle a quitté tout lien avec l’expérience quotidienne, produisant du sens dans une échelle de temps et d’espace différente, même si ses conséquences observables constituent l’univers physique. En conséquence, elle a hérité de systèmes formels qui contredisent le sens commun. Prenant cela pour point de départ, la déconstruction dévalue le sens commun et rejette la sagesse habituelle. Elle déclare irrationnel tout ce qui échappe à la preuve formelle. Semblable à un virus, elle a envahi la civilisation, effaçant le sens commun collectif tout en se propageant avec une rapidité étonnante. Une fois formés, les points de vue résistent au changement et on leur fait plus confiance qu’à n’importe quelle preuve sensorielle directe. Ces points de vue internes font tellement partie de l’individu qu’il est peu probable qu’ils subissent la moindre modification, à moins de le forcer à en faire ainsi. Pour cette raison, ceux qui ont adopté une philosophie de culte nient toute preuve qui
    
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    pourrait menacer leur vision de la réalité issue de leur culte. Les arguments rationnels n’y peuvent rien changer. Jared Diamond s’est demandé « Pourquoi certaines sociétés prennent-elles des décisions désastreuses ? » (Diamond, 2003). Il fut surpris de constater que les réponses les plus communes supposent que les êtres humains ont un contrôle inné de la réalité, contrôle qui empêche les décisions désastreuses. Pourtant, historiquement, cela n’a pas été le cas. Les êtres humains semblent enclins à basculer vers une sorte de pensée de groupe peu critique. L’échec des décisions de groupe qui en résulte a souvent mené à l’effondrement de civilisations entières. Selon Diamond : () Les gains à court terme prévalent sur les pertes possibles à long terme. Une élite dirigeante peut servir ses propres intérêts au détriment de l’ensemble de la société ; (2) Les gens tendent à s’attacher de façon fanatique aux croyances irrationnelles et intéressées, les associant aux valeurs qu’ils tiennent pour sacrées ; ils ne tolèrent aucune critique et ignorent les conséquences négatives de leurs croyances; (3) Il y a souvent une dénégation des preuves d’un désastre imminent, car la vérité ou les événements à venir sont trop horribles à contempler ; (4) Les signes indicateurs d’un problème ne sont pas pris au sérieux. Des dangers antérieurs survenus dans des conditions similaires sont sciemment oubliés ; la société se concentre sur le présent et ignore le passé ; (5) Une menace nouvelle est rejetée en présumant de la continuité d’une situation familière confortable (c’est-à-dire une croyance infondée dans l’inertie des systèmes), tout en sachant que le changement est souvent inattendu et discontinu. Ces indicateurs aident à comprendre pourquoi la déconstruction a été si largement embrassée. Considérons le cas de l’architecture : les constructions de certains architectes déconstructivistes ont été qualifiées d’inutilisables, même par des critiques qui soutiennent d’ordinaire ce groupe. Pourtant, ces architectes continuent de remporter les commandes convoitées et les compétitions internationales. Les clients privés, les fondations, les entreprises, les églises et les gouvernements étrangers s’empressent de les chercher, et on les invite couramment à s’engager
    
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    en parrainant de grands projets architecturaux mondiaux. Sitôt une horreur bâtie, on les supplie déjà d’en bâtir une autre. On valide leur travail parce qu’ils ont reçu les prix d’architecture les plus prestigieux. Ils détiennent les postes académiques les mieux rémunérés et forment la génération d’architectes de demain. Ils sont invités à donner des conférences dans d’autres institutions, même si leurs discours restent invariablement dépourvus de sens. Ils présentent un charabia confus d’idées décousues et d’imagination incohérente, exprimé dans un jargon approuvé — souvent rien de plus qu’une tentative intéressée pour justifier leurs propres constructions après coup. Ces conférences sont ensuite publiées et étudiées comme si elles transmettaient un message valable. Les clients ont acheté une part de cette duperie, en associant la déconstruction à l’excitation et au progrès plutôt qu’aux virus et au nihilisme. En définitive, ils continuent leur chemin : les parrains individuels meurent (c’est pourquoi ils souhaitent être immortalisés par des expressions architecturales) ; ceux qui prennent les décisions dans les fondations et les entreprises s’en vont ailleurs ; les doyens d’université deviennent vice-présidents dans d’autres institutions ; les maires ne sont pas réélus ; les cabinets ministériels sont remplacés ; les gouvernements changent. Mais les formes architecturales infectées par le virus Derrida demeurent. Ceux qui ont pris la décision initiale de les construire (souvent à l’encontre des protestations des citoyens et des architectes au sens commun non corrompu), bien que responsables, ne peuvent pas être tenus pour coupables. Tandis que la déconstruction s’institutionnalise rapidement, son endiguement reste un problème politique. Indépendamment de la décision de construire un bâtiment déconstructiviste, le plus haut pouvoir lui-même (entreprises ; universités ; fondations ; villes ; églises ; pays) s’identifie en fin de compte au résultat final. Convertir une école d’architecture en terrain d’entraînement pour déconstructivistes implique l’ensemble de l’université. Construire un Musée National comme vitrine pour le monde implique l’ensemble de la nation. Construire une église dans ce style sacre le nihilisme avec la bénédiction d’une religion organisée. Admettre que tout cela a été une grossière erreur est pour l’entité concernée source de ridicule. On comprend que les institutions n’aient pas envie de perdre la face, sachant que leur existence repose sur leur capacité à prendre de sages décisions. Elles ne sont donc pas prêtes à remettre en question leur choix originel et continuent de célébrer ce style afin de se protéger. C’est en agissant ainsi que ces institutions haut placées assurent la promotion du virus Derrida en lui donnant une forme visuelle, et, en l’admettant, elles renforcent sa propagation.
    
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    On pourra formuler une stratégie efficace pour combattre les institutions du virus Derrida lorsqu’on aura compris ses points faibles. Un virus réduit l’ordre structurel. C’est la forme la plus simple de la matière organisée qui parvienne à se reproduire. En deçà d’un certain seuil de complexité, les structures ne peuvent plus vraiment être vivantes. Un virus se trouve tout près de ce seuil et parasite les structures plus complexes. La seule manière d’arrêter le virus Derrida, c’est de le combattre sur son propre terrain, qui n’est pas celui du débat intellectuel. C’est l’erreur de plusieurs auteurs. Ils ont porté à la déconstruction ce qu’ils considéraient comme ayant dû être des coups dévastateurs, mais elle en est pourtant ressortie indemne. Le virus n’est pas affecté par ces coups car il n’est ni vivant ni mort. Il n’est pas assez complexe pour être détruit par déstructuration. Derrida en avait dit autant, mais personne ne lui prêta l’attention suffisante : « [Le virus] est une chose ni vivante ni morte ; le virus n’est pas un microbe. Si vous suivez ces deux axes, un parasite qui bouleverse la direction du point de vue communicatif — interrompant l’écriture, l’inscription, et le codage et décodage de l’inscription — et qui, d’un autre côté, n’est ni vivant ni mort, vous obtenez la matrice… Je fais allusion à l’intersection possible entre le virus du SIDA et les virus informatiques… » (Brunette & Wills, 994 ; p. 2). Etant donné que le virus n’est pas vivant, on ne peut pas le tuer, il est donc inutile de l’attaquer, que ce soit avec le ridicule ou bien avec des arguments logiques s’appuyant sur la vérité et la cohérence. Ces techniques sont adaptées à l’exposé du caractère frauduleux et au démantèlement de systèmes infiniment plus complexes, et d’autant vulnérables. Le virus Derrida n’est qu’un morceau d’information codée dans les circuits neuronaux de l’homme et dans l’environnement physique externe. Il réside dans les cerveaux des individus endoctrinés, programmés pour le propager, et dans les bâtiments et les textes qui nous infectent à travers des systèmes visuels. La seule façon de l’arrêter est donc d’arrêter ses modes de transmission d’informations. La déconstruction en architecture suit les méthodes de désintégration et de réassemblage incohérents de son parent philosophique/littéraire. Son fondateur, Derrida, admet qu’il a introduit le virus intentionnellement dans le subconscient collectif. Les applications de cette méthode ont généré une grande quantité de textes déconstruits et un grand nombre de bâtiments déconstruits. Les pratiques exclusives des déconstructivistes en architecture ont presque réussi à éliminer toute considération pour l’architecture traditionnelle. La technique consiste à la qualifier de rétrograde, de non-innovante, de fasciste, d’obstacle au progrès, etc. L’architecture nouvelle et innovante qui ressemble sous certains as-
    
    pects à l’architecture traditionnelle est elle aussi proscrite. Il est peu probable que l’on persuade ceux qui se sont convertis à la déconstruction de quitter leur chemin irrationnel. L’équilibre mental et la rationalité sont pourtant susceptibles d’être restaurés parmi la future génération d’architectes.
    
    
    
    REMERCIEMENTS JE SUIS REDEVABLE À JAMES KALB ET JOHN WENGER POUR LEURS SUGGESTIONS UTILES.
    
    
    PARTIE 9 DOCUMENTS DE FOND POUR « LE VIRUS DERRIDA »
    DONT DES EXTRAITS CO-ÉCRITS AVEC TERRY M. MIKITEN
    
    
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    Ce chapitre rassemble des extraits de mes articles publiés sur l’architecture et l’urbanisme développant le thème viral. Il présente certains concepts scientifiques utiles à la compréhension de la déconstruction en architecture, et fournit ainsi des éléments de fond appuyant le chapitre précédant « Le Virus Derrida ». Les notions apparentées, bien que distinctes, d’anti-patterns, de virus architecturaux, de cultes et de mèmes seront ici mises en relation les unes avec les autres.
    
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    . INTRODUCTION
    Je considère l’architecture contemporaine comme un ensemble de virus informationnels infectant la société mondiale. Un virus impose une structure informationnelle particulière — son propre bagage génétique — sur l’environnement. Il code son patron en utilisant des parties de structures complexes démontées, se reproduit et prolifère en produisant de nombreuses copies de celuici. L’analogie virale démontre ici un pouvoir explicatif considérable et aide à valider mes propres intuitions de départ, qui sont en désaccord avec beaucoup d’aspects des mouvements architecturaux qui se sont succédés depuis le début des années 920. Plus important encore, elle nous permet de voir que ces styles architecturaux — souvent présentés en opposition les uns aux autres — appartiennent à un même genre de typologie architecturale. Les articles suivants traitent surtout des virus architecturaux de la période moderniste, qui précéda la période déconstructiviste d’aujourd’hui ; le débat s’applique néanmoins aussi bien aux mutations virales les plus récentes que l’on perçoit dans les images publiées dans les magazines d’architecture actuels. Afin de pouvoir définir ce qu’est un virus, il est nécessaire de comprendre très clairement l’entité qu’il attaque. Selon ma conception, les solutions évoluées (c’est-àdire issues d’un processus d’évolution les ayant peu à peu transformées) sont saines (ou intègres) ; en effet, les solutions malsaines ou nuisibles sont peu à peu éliminées par une sélection naturelle qui se produit sur une période de plusieurs générations. Les sociétés qui promeuvent des typologies architecturales et urbaines malsaines s’éteignent d’elles-mêmes, notamment à cause des tensions qu’elles infligent à leur peuple par le moyen de la géométrie ou par tout autre pratique destructrice (telle qu’une pollution démesurée ou une mauvaise gestion du territoire), stoppant ainsi toute transmission. La distinction entre ce qui est sain pour la civilisation humaine et ce qui ne l’est pas, est la même que celle faite entre les organismes et les virus : les derniers parasitent les premiers. Dans le monde ambigu de l’architecture (et de la société humaine), des critères permettent de distinguer les analogues de ces deux catégories. Certains arrangements de la matière sont plus proches de notre structure biologique évoluée — dans le sens où ils supportent notre santé et notre bienêtre — que d’autres. Ces idées donnent une grille de compréhension de l’architecture contemporaine, que j’ai publiée dans un essai intitulé « Le Virus Derrida » (Salingaros, 2003a).
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    Un des éléments de ce cadre de compréhension provient de l’ouvrage « A Pattern Language » de Christopher Alexander et. al. (977). Les langages de modèles (« pattern languages ») codifient et organisent les solutions architecturales évoluées, telles que la présence de fenêtres sur deux côtés de chaque pièce, la nécessité de l’ornement, ou les arcades de pied de bâtiment. Ils représentent un réservoir de connaissances vérifiées à l’appui de notre interaction quotidienne avec le monde moderne, des éléments de géométrie et de pratique appropriés à diverses situations propres à notre culture. Le critère d’évaluation d’un modèle porte sur ce qui nous fait nous sentir plus humains lorsque nous occupons un espace ou que nous effectuons une tâche. Toute solution héritée est un modèle et tous les modèles se combinent en un langage, tout comme les mots se combinent pour former notre langage parlé et écrit. Les sociétés traditionnelles utilisaient des langages de modèles pour presque toutes leurs constructions, et celles-ci fonctionnaient très bien. Bien que les langages de modèles hérités soient ancrés au plus profond de la nature de l’homme, ils sont le plus souvent en conflit avec la doctrine architecturale actuelle. Toutes les études sur les langages de modèles constatent une amplification du nombre d’« anti-modèles » (qui nous incitent à faire tout simplement l’inverse de ce vers quoi nous conduisent l’expérience, la tradition et nos sentiments). Les architectes font et refont sans cesse les mêmes erreurs, en dépit des solutions héritées et validées, tout cela au nom de la folle poursuite de l’innovation, ou parce qu’ils suivent les diktats totalitaires d’un pouvoir élitiste établi. Un anti-modèle acquiert ainsi simplement une fausse validité grâce à la familiarité née de son usage répété. Il colle à l’esprit et contamine finalement notre connaissance acquise dans une discipline. Quand cela arrive, il est extrêmement difficile de se débarrasser d’un anti-modèle, et donc de l’empêcher de contrecarrer un modèle valide. Quelle est la fonction d’un anti-modèle ? Son seul but est de matérialiser une image conçue dans l’esprit d’un individu et de se propager dans le monde. En opérant ainsi, il détruit typiquement complexité et ordre, qu’ils soient avérés ou latents. Ce mode opératoire est caractéristique d’un virus artificiel. Dans un article antérieur sur les langages de modèles, j’ai identifié les anti-modèles comme étant des virus qui se propagent par transmission à travers l’esprit des êtres humains. Dans les extraits qui suivent, j’utilise les termes de « virus architectural », d’« anti-modèle », de « loi stylistique », et de « mème » (Dawkins, 989), pour exprimer un phénomène identique étudié sous différents points de vue.
    
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    2. LOIS STYLISTIQUES ET REPRODUCTION DES VIRUS
    (SALINGAROS, 2000) En période de crise, ou en raison d’une volonté de paraître totalement innovantes, il arrive que des disciplines établies remplacent volontairement leurs langages de modèles par des lois stylistiques. Celles-ci sont toutefois entièrement arbitraires, soit nées d’une mode, soit nées d’un dogme (une personne au pouvoir édicte une loi qui n’est jamais remise en question), ou bien encore elles se réfèrent à un situation très spécifique qui ne s’applique pas au cas général. Les lois stylistiques sont incompatibles avec les modèles complexes. Le mécanisme de propagation des lois stylistiques fait preuve de similarités essentielles avec la reproduction des virus. Une loi stylistique est en général donnée comme un patron dont les partisans sont requis pour le reproduire dans l’environnement. On mesure son succès non pas à sa bonne contribution aux activités humaines, mais plutôt au nombre de copies produites. Les lois stylistiques n’ont pas de connexions avec les besoins humains, elles ne sont que de simples images au contenu symbolique superficiel. Certaines d’entre elles sont bénignes, d’autres sont pathologiques. Beaucoup de lois stylistiques sont des anti-modèles : elles ne sont ni accidentelles, ni les simples préférences d’un individu. En quête de nouveauté, elles réalisent intentionnellement l’inverse des modèles traditionnels. Se faisant passer pour de « nouveaux » modèles, elles utilisent à mauvais escient le processus naturel de réparation des langages de modèles, afin de les détruire. Les modèles fonctionnent par coopération pour construire des ensembles complexes qui coexistent et rivalisent dans un équilibre dynamique. Par contraste, les lois stylistiques tendent à être rigides et peu accommodantes. Leur reproduction impose généralement une géométrie de la forme construite figée afin d’en exclure ensuite les activités humaines. Une seule loi stylistique est capable de supprimer une chaîne entière de modèles liés à maints niveaux différents. Une loi stylistique destructrice, pareille à un virus, est un code informationnel qui dissout la complexité des systèmes vivants. Aujourd’hui, les architectes sont formés à utiliser un vocabulaire très limité de formes, de matériaux et de surfaces simples. Leurs combinaisons possibles sont bien insuffisantes fut-ce pour n’approcher que la structure d’un langage. Ce vocabulaire remplace une littérature accumulée de modèles exprimés à l’aide de mots, de phrases, de chapitres et de livres entiers, qui capturent à un moment donné le sens de l’expérience humaine. Peu de personnes se rendent compte des énormes conséquences que peut avoir sur la société l’adoption d’un certain vocabulaire formel. Les décisions concernant le style architectural affectent toute la culture environnan-
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    te : contrairement à ce qui est généralement énoncé, la perception humaine ne se limite pas au bâtiment en tant qu’œuvre d’art isolée. Une seule image visuelle peut entamer la destruction d’une culture de manière aussi efficace qu’un virus mortel.
    
    3. COMMENT LES ANTI-MODÈLES REMPLACENT LES MODÈLES
    (SALINGAROS, 2003B) Selon le modèle évolutionniste, la construction du langage humain — les mots parlés et le langage pictural des images — a théoriquement amené le cerveau à quadrupler de volume, afin qu’il s’accommode de l’accroissement d’informations reçues. Les mèmes destructeurs (voir définition partie 4) utilisent le processus de reproduction des informations intrinsèque et nécessaire au fonctionnement du cerveau humain pour se propager au sein de la population. Nous n’avons apparemment pas de défenses contre les mèmes virulents, et nous ne sommes pas capables de les distinguer des mèmes bénins. Les êtres humains sont manipulés par des morceaux d’informations inanimées, qui, à l’instar des virus, ne se soucient que d’accroître leur nombre aux dépens de leurs hôtes humains. On peut attribuer les catastrophes humaines majeures à un mème destructeur (ou du moins les aide-t-il certainement) qui se répand dans une population et la pousse à agir sans se poser de question. Un mème est plus semblable à une image visuelle qu’à une description raisonnée du fonctionnement de quelque chose. On se rappelle très facilement des mèmes réussis. Un ensemble de mèmes simples pourrait prétendre à former un langage qui pourrait parfaitement avoir sa propre logique interne ; néanmoins, ces mèmes ne peuvent pas coexister avec un langage de modèles respectant la complexité. Le meilleur exemple est politique : le fascisme et le totalitarisme balayent le désordre de la société humaine au mépris de nos modèles de valeurs humaines les plus ancrés. Malgré cela, fascisme et totalitarisme sont dotés d’un indéniable attrait, sans lequel ils ne pourraient s’emparer de l’esprit collectif des nations toutes les quelques décennies. A chaque fois que cela se produit de nouveau, nous nous prenons à croire les démagogues qui nous disent que les complexités de la vie peuvent être drastiquement simplifiées.
    
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    4. LES MÈMES ET L’ARCHITECTURE
    (SALINGAROS & MIKITEN, 2002) Bien que notre sujet soit l’architecture, il est utile et instructif d’aborder un instant une situation parallèle en biologie. En étudiant comment les microbes attaquent les tissus, par exemple ceux de la cavité buccale qui causent les caries dentaires, les scientifiques étudient la faculté du microbe à adhérer à la surface de la dent. Les microbes qui ont l’adhérence la plus forte sont aussi susceptibles d’être les plus virulents ; c’est-à-dire de causer la maladie la plus sérieuse. Le lien est direct : plus les microbes seront collants, plus ils seront nombreux à adhérer à la dent à un moment donné. Les études montrent que la surface de l’émail dentaire possède une structure chimique particulière à laquelle correspond celle des microbes les plus virulents, comme se correspondent les deux surfaces d’un velcro. Les mèmes individuels, ou les images, sont l’équivalent d’agents qui « infectent » la mémoire. Chaque image possède un ensemble d’attributs qui lui permet d’être plus ou moins susceptible de coller à la mémoire et d’être transmise aux autres. Dans l’univers des Arts et du Design, le mécanisme est bien évident. La volatilité des thèmes du design guide le monde de la mode, dans lequel le business et le marketing créent une forte pression de sélection d’essence darwinienne. De nouvelles mutations surgissent régulièrement et sont testées contre les forces environnementales au sein desquelles elles apparaissent. Le cycle de vie et de mort d’un style peut être très court pour ceux qui n’ont aucun succès. Tout ceci s’applique sans difficulté à l’architecture, milieu dans lequel existe une « mode » indéniablement changeante. Les modes enrayent ainsi les processus adaptatifs de conception au sein desquels la sélection développe des solutions spécifiques à des problèmes particuliers, qui sont adaptées de façon optimale à leurs fonctions et à leur environnement. Les mèmes architecturaux sont plus analogues à la reproduction physique des entités comme les virus qu’aux mèmes plus généraux ne représentant que des idées. Ceci est dû au fait que les premiers sont codés en structures concrètes (autres que les circuits neuronaux). Seule leur reproduction se produit par transmission mimétique ; l’artefact a dans ce cas une existence physique en dehors de l’esprit humain. Un style architectural existe donc sous deux formes très différentes : () une idéologie codifiée dans les livres et pensées transmises dans les écoles d’architecture, qui perpétue un groupe de mèmes dans l’esprit des gens ; (2) des images représentées dans l’environnement bâti.
    
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    Chacun de ces aspects renforce l’autre et l’environnement bâti sert de source de réinfection continue par les mèmes architecturaux. Le cycle image/construction/ image prend alors un retour positif et conduit à un taux d’infection exponentiel.
    
    5. CAPTURER LES IMAGES DANS L’ESPRIT
    (SALINGAROS & MIKITEN, 2002) Un mème amplifie sa virulence en se liant à d’autres mèmes attractifs qui protègent alors le mème original. L’industrie de la publicité se base sur des techniques de conditionnement : soit par un emballage physique, soit par un emballage de produits au sein d’idées. Un produit commercial se vend plus grâce à un emballage attractif que grâce à tout autre facteur. Une stratégie marketing efficace associe un produit à l’estime de soi par des attraits émotionnels tels que le sexe, le statut, le pouvoir, l’individualité, etc. Ce n’est pas une coïncidence si les techniques de publicité modernes se sont développées en parallèle avec l’architecture moderniste, et les architectes du début du modernisme ont montré un vif intérêt pour la manipulation psychologique, alors qu’elle était absorbée par l’industrie de la publicité. Le Corbusier a beaucoup tiré profit des médias de masse et de la promotion commerciale, indépendamment de son travail d’architecte. Un virus biologique reste infectieux malgré le développement continu d’anticorps par les organismes hôtes. Il agit en changeant son conditionnement, afin de n’être plus reconnu par son hôte. On dit que c’est l’un des mécanismes de résistance à la thérapie du virus du SIDA. De la même façon, le modernisme parvient à changer la coquille dans laquelle ses mèmes sont conditionnés. Les idéologues modernistes accomplissent d’ailleurs cette permutation avec une dextérité frôlant la prestidigitation. Sitôt qu’un des conditionnements est identifié, et qu’on réalise qu’il ne mènera pas au bénéfice promis, la coquille est remplacée par une nouvelle. Le noyau central — qui contient des images qui effacent l’information et la complexité de l’environnement — demeure le même.
    
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    6. LA TRANSMISSION D’UN STYLE COMME CELLE D’UN VIRUS
    (SALINGAROS, 2003C) Simplifions démesurément un langage formel et nommons le « style architectural ». Nous possédons maintenant un outil utile pour discuter et expliquer certains événements de l’histoire de l’architecture. Pourquoi certains styles prolifèrentils alors même qu’ils s’adaptent de manière très médiocre à l’usage et aux sensibilités des humains ? Pire encore, comment se fait-il que les styles les plus nuisibles et les moins adaptatifs semblent être ceux qui prolifèrent avec la plus grande facilité ? La réponse à cette question est tout simplement effrayante de par ce qu’elle implique pour notre civilisation. Une analogie faite avec la reproduction des virus nous indique que les langages formels minimalistes les plus rudimentaires sont ceux qui se répandent le plus vite dans la société. Ceci parce qu’ils codent un minimum d’informations. Le « style », en tant qu’unité de transmission qui se propage à travers les esprits humains d’une population, se transfère d’autant mieux qu’il est simple. Quelques images accrocheuses, comme les surfaces lisses et plates, les murs de verre transparents, les pilotis, les matériaux « industriels » brillants comme l’acier poli, etc. définissent un style simpliste. Peu importe que les composants de ce proto-langage ne définissent pas un vrai langage formel ; le public les acceptera sous l’effet de la propagande des autorités respectées. On sait comment accélérer la diffusion d’un virus et ces techniques font partie de l’arsenal des terroristes biologiques. Déguiser d’abord l’agent pathogène en une substance à l’apparence attirante, afin que les victimes le consomment volontairement : promettre que l’architecture et l’aménagement modernistes résoudront certains problèmes sociaux et libèreront les classes opprimées. Ensuite, diffuser artificiellement des échantillons du virus dans le plus d’endroits possibles, afin qu’un nombre maximum de personnes soient infectées : faire jouer aux médias le rôle clé d’exposition et de louange des projets modernistes. Pourquoi tout cela n’a-t-il eu lieu qu’au début du XXe siècle ? Je crois que ces événements sont lié aux changements sociaux radicaux qui ont été induits par la pression démographique : pour la première fois, bon nombre de personnes furent prêtes à sacrifier un habitat adapté au profit d’une promesse d’un futur meilleur. La création d’un nouveau réseau de communication (téléphone, télégraphe, journaux, magazines et films) fut un autre facteur déterminant. Ces nouveaux médias ont rapproché la surface du monde comme jamais elle ne l’avait été auparavant, rendant ainsi possible la propagation rapide des messages publicitaires et des propagandes politiques. La diffusion du modernisme n’aurait jamais pu avoir
    
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    lieu sans leur aide directe. Comme dans le cas de ces virus informatiques qui ne pouvaient exister avant l’invention d’internet, des langages formels si pauvres n’auraient jamais pu se répandre sans l’intervention des revues d’architecture.
    
    7. EXPLIQUER LE SUCCÈS IMPROBABLE DU MODERNISME
    (SALINGAROS & MIKITEN, 2002) Le taux de transmission d’un style visuel parmi les esprits humains dépend de plusieurs facteurs. Considéré simplement comme une information, le succès d’un style architectural est gouverné par la vitesse à laquelle les mèmes associés peuvent se propager. Cette situation est proche de la percolation ou de la diffusion : des copies d’un objet (une portion d’information codant un style) doivent passer d’un esprit humain à un autre. Il s’agit d’un mécanisme analogue à celui par lequel les agents infectieux se répandent dans une population. Les individus d’une population ont peu de contrôle sur ce processus. Les agents propagateurs ne sont évidemment pas sélectionnés par l’hôte, puisqu’ils qu’ils le parasitent. Le processus relève de l’infection plus que de la compétition. Une épidémie survient quand un virus a développé un avantage décisif sur ses hôtes.
    
    8. UN SEUIL DE COMPLEXITÉ
    (SALINGAROS & MIKITEN, 2002) En sacrifiant la complexité structurelle requise par le métabolisme, les virus acquièrent un avantage décisif sur les formes de vie métaboliques, plus complexes, qu’ils infectent. On a ici un parallèle avec le style moderniste qui rivalisait avec des styles architecturaux plus complexes comme l’Art Nouveau et le style Classique. Un style qui tente de satisfaire la condition physique et émotionnelle de l’homme, ainsi que des matériaux et un climat locaux, est inévitablement amené à dépasser un certain seuil de complexité. En négligeant ces besoins et en faisant de leur ignorance son but explicite, l’architecture moderniste a franchi le seuil de complexité en le rabaissant. Cela lui a donné un avantage sans précédent sur ses concurrents, mais lui a ôté une qualité essentielle que l’on associe à la « vie ». Bien que le concept de « vie » n’ait pas été rigoureusement défini, la vie biologique consiste en deux éléments : le métabolisme et la reproduction. L’appareil mé-
    
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    tabolique constitue la majeure partie de la structure biologique observable de chaque organisme. La machinerie de reproduction n’en occupe quant à elle qu’une portion limitée. Un virus reproduit son information génétique codée sans avoir besoin de métaboliser. C’est la forme de vie la plus simple, et par définition, elle n’est pas « vivante » dans le sens d’un autre organisme métabolisant plus complexe. De façon analogue, les structures modernistes, qui se reproduisent pourtant avec un immense succès dans l’environnement bâti, ne possèdent pas le même degré de « vie » (mesuré en terme de complexité organisée) que les styles architecturaux traditionnels, qui s’adaptent à l’usage humain et aux besoins émotionnels. Il existe un débat au sein de la biologie évolutionniste, cherchant à savoir si les virus se sont développés avant, simultanément ou après les formes de vie métaboliques. La troisième option soutient que les parasites reproducteurs doivent avoir une population d’organismes plus complexes à parasiter avant de pouvoir évoluer. Des parties incomplètes échappées de l’appareil reproducteur d’un organisme complexe parviennent à mener une existence en dehors d’une structure métabolique, ce qui est un scénario probable pour cette troisième option. Quel que soit le cas réel, cette troisième option intrigue, de par son parallèle avec l’architecture moderniste. Selon l’analogie précédente, le modernisme n’aurait pu naître avant que la société ne devienne assez complexe pour le supporter. La perception intuitive des bâtiments modernistes en tant que formes « étranges » envahissant nos villes (et nos esprits) est plus logique dans une société qui est moralement et idéologiquement confuse, au point de ne pas être en état de stopper l’envahisseur. L’évolution repose fortement sur l’organisation de la complexité. La structure métabolique de toutes les formes de vie dépasse un certain seuil de complexité. La sélection naturelle pousse beaucoup d’organismes à devenir plus complexes. Il est vrai que certaines espèces atteignent un seuil lorsque leur complexité structurelle offre une assez bonne chance à la survie et à la reproduction. Elles n’ont alors pas besoin de changer tant que leur environnement ou leur niche écologique reste stable. Néanmoins, la direction de l’évolution, depuis les formes de vie élémentaires jusqu’aux hommes, est celle de la complexité croissante. Une baisse soudaine dans la complexité organisée s’apparente donc à un renversement catastrophique tel l’extinction d’une espèce. De la même façon, lorsque des virus éliminent une population de mammifères ou que des virus informatiques effacent un serveur de disques durs rempli de données organisées, la complexité organisée de l’environnement bâti diminue à mesure que les bâtiments du XIX siècle sont remplacés par des bâtiments modernistes.
    
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    9. COMPLEXITÉ MINIMALE ET PROCESSUS DE VIE
    (SALINGAROS, 2003C) Une excursion dans le domaine de la biologie s’avère utile. On peut effectuer une analogie directe entre l’architecture et les processus vivants. En examinant l’origine de la vie, Freeman Dyson propose de distinguer deux processus distincts caractérisant toutes les formes vivantes : le métabolisme et la reproduction. Le métabolisme implique l’interaction physique d’un organisme avec son environnement, de sorte que des composants de l’environnement — c.-à.-d., les nutriments — pénètrent et soient traités chimiquement par l’organisme. Une interpénétration entre l’organisme et l’environnement maintient les fonctions de l’organisme via un moteur chimique. L’autre composant de la vie, la reproduction, est la caractéristique qui les distingue des formes qui survivent par duplication. Bien qu’un organisme ait besoin d’éléments provenant de son environnement comme matières premières pour élaborer une copie de lui-même, le processus reproducteur est fondamentalement distinct du métabolisme. La reproduction dépend directement du codage de la structure de l’organisme en un patron, de telle sorte que la reproduction est théoriquement liée au stockage de l’information plutôt qu’à l’interactivité. D’autre part, il est aussi possible de créer un virus informatique dont la seule fonction serait de se reproduire. Un virus ne métabolise pas — il n’est qu’une information minimale (informatique ou génétique) qui utilise la machinerie interne d’une entité bien plus complexe pour fabriquer des copies de lui-même. Un pur reproducteur ne peut pas mener d’existence indépendante — il dépend entièrement des entités plus complexes pour pouvoir survivre. Sans elles, il reste dormant, tel une donnée inerte. C’est pourquoi on ne pense pas que les virus biologiques soient vraiment « vivants », ils occupent en quelque sorte l’espace situé entre les cristaux inertes et les formes vivantes.
    
    0. LES ANTI-MODÈLES QUI DÉTRUISENT LES INTERFACES URBAINES
    (SALINGAROS, 2003B) La plupart des anti-modèles architecturaux et urbains connus ont été créés par Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier). Caractéristique de tous les virus : il ne sont pas des organismes complets dans le sens où ils ne métabolisent
    
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    ni n’interagissent avec les autres dans un écosystème. Ils sont un code informationnel inanimé, ou mème, dont l’unique but est de se reproduire. Pour cette raison, un virus de l’esprit est donné comme une simple image, et non pas comme une formule ou comme la solution à un problème. J’ai noté ci-dessous quelques-uns des anti-modèles urbains les plus destructeurs. Ils ont infecté les cerveaux des professionnels et travaillent au déplacement des modèles du subconscient collectif. C’est pourquoi il est extrêmement difficile de réintroduire des modèles intègres dans notre société actuelle. . 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 0. . 2. GRILLE RECTANGULAIRE ABSOLUE SEGREGATION DES FONCTIONS MURS A PIC CONTINUS AU NIVEAU DE LA RUE BATIMENTS EN RETRAIT DE LA RUE EMPHASE SUR LA GRANDE ECHELLE BATIMENTS SEPARES EMPILEMENT VERTICAL GEOMETRIE DE LIGNES DROITES UNITES SANS INTERACTIONS MATERIAUX PEU NATURELS SUPPRESSION DES MOTIFS GEOMETRIQUES ELIMINATION DE L’ECHELLE HUMAINE
    
    Cette liste souligne mon idée. Aucun de ces douze anti-modèles n’a de fondement scientifique, malgré les fausses prétentions de Le Corbusier, reprises par la suite par ses apologues. La recherche scientifique sur les interactions humaines prouve que ces douze anti-modèles empêchent l’activité normale d’une ville, celle qui pousse les habitants à occuper en premier lieu les régions urbaines. Cependant, ces sortes d’anti-modèles s’ancrent si profondément dans une culture que les remettre en question menace l’existence de beaucoup de personnes. Ces personnes n’ont certainement pas envie d’admettre qu’elles ont elles-mêmes été infectées par des virus de l’esprit ; elles s’en défendront donc aussi vigoureusement qu’elles défendront leur vie. On a utilisé les douze anti-modèles ci-dessus comme un ensemble de règles de travail pour la conception des projets urbains afin de construire des villes nouvelles dans le monde entier. Leur cohérence interne est prise pour de l’adaptabilité. En raison de cette cohérence, ils produisent un résultat standard et facilement identifiable : c’est l’anti-ville moderniste, qui traite les êtres humains
    
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    comme des machines sans émotions. Dans un essai intitulé « Le Fondamentalisme Géométrique » (2002), Michael Mehaff y et moi-même soutenons que l’application des anti-modèles modernistes dans le monde, en effaçant les tissus urbains traditionnels, est en partie responsable de la colère que ressent le monde en voie de développement contre les nations industrialisées.
    
    . CONCLUSION
    La raison pour laquelle j’ai présenté ces extraits d’articles ainsi que certains documents d’introduction est la suivante : je suis convaincu que quiconque les lit ensemble comprendra que l’analogie virale est raisonnable et peut-être même inévitable. Etant donné que ces idées sont disséminées dans mes divers articles sur l’architecture et l’urbanisme, il est difficile de se faire une opinion globale du sujet. De plus, cette thèse touche un si grand nombre de sujets que j’espère inspirer d’autres auteurs à l’utiliser comme thème unificateur pour traiter des phénomènes disparates de notre société contemporaine. Comment m’est venue pour la première fois l’idée de considérer la déconstruction comme virus ? Le père de la déconstruction, Jacques Derrida, a en fait admis en 994 qu’il avait développé sa méthode sur la base de l’infection virale (Salingaros, 2003a). Elle ressemble donc à un authentique virus artificiel, analogue aux virus informatiques, fléaux du monde électronique actuel. J’avais pourtant déjà considéré certains styles architecturaux comme des virus dans certains de mes articles précédents, bien avant d’en lire l’aveu de Derrida (Derrida étant délibérément confus et incompréhensible, il était au début complètement exclu de mes lectures). L’explication qu’il en donne fait preuve de confirmation : une sorte de « confession signée » antérieure, découverte après qu’on ait formulé les preuves des effets observés de la structure virale.
    
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    PARTIE 0 LE NOUVEAU MUSEE DE L’ACROPOLE
    
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    des autres pays européens, son gouvernement actuel [] a choisi l’architecte suisse (désormais américain) Bernard Tschumi pour concevoir le Nouveau Musée de l’Acropole. Avec ce musée, les grecs démontreront sûrement qu’ils sont à la page ! Ce choix masque un autre but : convaincre le gouvernement britannique que le moment est venu de restituer les Marbres d’Elgin (sculptures prises au Parthénon en 802) à leur pays d’origine. Dans un audacieux geste d’optimisme, l’étage supérieur du musée restera vide dans l’attente de l’imminente restitution des Marbres d’Elgin. Comme le déclare Tschumi avec conviction: « Je crois sincèrement que les marbres seront rendus à l’achèvement du musée ». Cette confiance n’est néanmoins pas partagée par tout le monde. Bien au contraire, le nom de Tschumi provoque des rires dans certains cercles architecturaux. Le journaliste américain Robert Locke, dans un article intitulé « Le Pire Architecte de l’Amérique est marxiste » présente Tschumi comme un poseur : « l’architecte des blagues qui tombent à plat ». Les bases théoriques de son architecture sont caractérisées par l’absurde : « Les écrits théoriques de Tschumi, qui sont la base de sa réputation, sont un fouillis embrouillé causant tour à tour vertige et confusion, au point qu’on se demande si l’auteur sait vraiment ce qu’est la philosophie, ou s’il a simplement entendu quelqu’un la décrire une fois dans un bar… ». La vérité, c’est que Tschumi est devenu célèbre par ses théories avant d’avoir construit quoi que se soit. Il a depuis construit, et ses constructions dans le Parc de la Villette font sursauter et étonnent quiconque les voit. Selon Tschumi, elles représentent « l’instabilité programmatique… le Parc est l’architecture contre elle-même ». Comme pour son premier bâtiment aux Etats-Unis, le Lerner Center de l’Université de Columbia (où il était Doyen de l’Ecole d’Architecture), son architecture est souvent considérée comme un échec total. Elle se caractérise principalement par le refus obstiné de s’harmoniser avec ce qui l’environne. Les critiques appellent cela « un mélange agité, irrationnel — un fiasco architectural — un raté ». Qui a donc choisi cet homme pour ériger un musée sur la terre la plus sacrée d’Athènes ? N’existe-t-il pas des architectes sérieux comme Christopher Alexander et Léon Krier pour que nous soyons obligés de nous tourner vers des personnages marginaux ? Et pourquoi a-t-on oublié les architectes grecs de stature internationale comme Demetri Porphyrios ? Ce qui est certain, c’est que le gouvernement socialiste de la France mitterrandienne fut le premier à valider le travail de Tschumi ; mais c’était avant tout pour des raisons politiques. Tschumi porte en lui la cicatrice de mai 968.
    
    Pour souligner le fait que la Grèce a finalement rejoint le niveau culturel
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    Le leader de l’organisation terroriste grecque « 7 Novembre » partage exactement les mêmes racines idéologiques et intellectuelles. Ne jugeons cependant pas Tschumi inapproprié par son éventuelle appartenance à une idéologie politique. Le problème est que le bâtiment qu’il propose pour les contreforts de l’Acropole ne s’harmonise avec rien [2]. Plusieurs millénaires de tradition architecturale grecque forment une souche d’où ont poussé maintes branches fertiles — depuis des périodes précédant l’antiquité classique, jusqu’au modernisme adaptatif de l’architecte Dimitri Pikionis, en passant par le style néo-classique du début du XXe siècle. Aujourd’hui pourtant, la Grèce fait appel à quelqu’un pour lui révéler le dernier, mais toujours stérile, style ultra-contemporain. Manifestement, la nation grecque estime sans valeur ses propres constructions — puisqu’elles sont sans rapport avec ce que le grand architecte venu des Etats-Unis peut leur apprendre. Ceci est une honte nationale. Pareil à un étudiant de première année encore inconscient de la vie exprimée par l’architecture traditionnelle et impressionné par les objets brillants et tout ce qui semble étrange et précaire, Tschumi ne semble pas distinguer l’architecture vivante de celle qui caractérise la mort. Il dit a propos de son musée : « L’argument du bâtiment, c’est que vous pouvez aborder le passé tout en restant totalement contemporain, totalement dépourvu de sentiments. La façon d’aborder un problème complexe, c’est de le faire avec une clarté absolue ». Si aucun sentiment n’était impliqué, pourquoi donc les grecs insisteraient-ils sur la restitution des marbres d’Elgin de Londres ? Ces paroles montrent que Tschumi n’a rien compris ni à l’âme grecque, ni à ce que constitue un problème complexe. Contrairement à ses déclarations, sa conception du musée est tout sauf contemporaine. Elle reproduit simplement les typologies discréditées des modernistes des années 920, mélangées aux travaux des architectes russes Konstantin Melnikov et Vladimir Tatlin. Il subit également l’influence désintégratrice des pseudo-philosophes français comme Jacques Derrida. L’architecture de Tschumi, au lieu de donner une unité et d’organiser la complexité, intensifie celle-ci. Elle évite toute relation avec son environnement historique, demeurant un expression introvertie d’égoïsme — une serre de verre dans la lourde chaleur de l’été athénien. Je ne suis pas en train d’accuser Tschumi — quelqu’un d’autre l’a choisi [4]. Le comité responsable de ce projet avait initialement invité Daniel Libeskind et Arata Isozaki (qui sont bien pires architectes que Tschumi) à participer à la compétition. Quelqu’un en Grèce, impressionné par les choses étranges, a dû être très enthousiasmé par les folles formes tordues présentées comme la dernière
    
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    mode par les journaux d’architecture. Maintenant que le Musée de l’Acropole est devenu une affaire d’honneur pour un puissant groupe de politiciens, d’architectes et de journalistes, comment cette erreur ne serait-t-elle pas poursuivie ? Le gouvernement grec n’ose pas admettre qu’il ait pu se fourvoyer sur une décision aussi importante. C’est pourquoi il encourage l’accomplissement du projet. Le gouvernement actuel peut tomber demain (peut-être en conséquence de ce fiasco) [5], mais, malheureusement, si ce projet n’est pas arrêté rapidement, nous aurons en face de l’Acropole une structure qui déconstruit — et désacralise — un site sacré, durablement, jusqu’à celle qu’elle soit arrachée et remplacée par une construction plus appropriée et plus adaptée [6]. Le Musée de l’Acropole fait de la Grèce la risée parmi ceux qui connaissent la sombre réalité de la politique en architecture. Le monde commence à se réveiller du cauchemar d’une architecture perverse, portée par une coterie réduite mais très puissante et fanatique. La Grèce contemporaine montre son immaturité en poursuivant la mode la plus superficielle et la plus dénuée de goût. Elle a donc besoin d’un développement intellectuel. Le pays qui a défini la civilisation occidentale doit redonner confiance en sa propre identité et apprécier ce qu’il a donné au reste du monde durant tous ces siècles. La Grèce souffre d’un tel sentiment d’infériorité qu’elle renie son héritage en faisant appel à de soi-disant experts pour qu’ils lui apprennent comment bâtir d’étranges structures. Cette triste histoire me rappelle une époque où les pays les plus développés envoyaient des produits périmés à la Grèce — de la viande pourrie, des grains contaminés, etc. — parfois avec la collusion du gouvernement alors en place. Aujourd’hui, ces choses sont envoyées aux pays africains les plus pauvres. Mais il semble qu’en ce qui concerne l’architecture, la Grèce fasse toujours partie du Tiers Monde. Les citoyens grecs n’ont pas encore appris à distinguer le faux de l’authentique en architecture (peut-être le grec moyen le peut-il ; mais apparemment pas ceux qui sont en position de pouvoir et de responsabilité). Comme des idiots, nous continuons à avaler avec confiance tout ce que les fins escrocs nous vendent, et cela dans un pays à la tradition théâtrale et cinématique de comédies subtiles, faite de pièces et de films en noir et blanc des années 950 dans lesquels l’imposture, la mignardise et la dissimulation jouent le rôle principal ! Les britanniques diront certainement à la Grèce que les marbres d’Elgin feraient mieux pour l’instant de rester là où ils sont, jusqu’à ce qu’elle devienne une nation sérieuse. Etant donné que certains grecs « contemporains » tournent le dos avec haine à leur patrimoine architectural, qui peut ensuite les croire quand ils déclarent
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    profondément apprécier leur patrimoine sculptural ? L’étage supérieur du Musée de Tschumi est condamné à ramasser la poussière — vide. Que cela soit une leçon pour les autres pays, avides de profiter du présumé « effet Bilbao », où l’étrange structure introduite dans une ville négligée est censée attirer des hordes de touristes. Premièrement, les conséquences à long terme d’une telle manœuvre ne sont pas encore claires, même pour Bilbao. Deuxièmement, Athènes a toujours été une destination touristique de premier plan : elle n’a donc pas besoin d’une autre attraction architecturale pour faire venir les touristes. Troisièmement, quelle preuve y a-t-il que les touristes enthousiasmés par un bâtiment déconstructiviste apprécieront aussi le Parthénon ? Les touristes qui vont à Bilbao apprécient-ils son tissu urbain caractéristique du XIX siècle ? Les villes et les gouvernements voulant accaparer les gros titres feraient mieux de comprendre ces incohérences avant de ruiner leurs véritables attractions et leur identité propre dans une poursuite cupide aux dollars du touriste.
    
    REMARQUES: . 2. Référence au gouvernement socialiste PASOK, tombé le 7 mars 2004, une semaine après la publication de cet article. Cet essai ne doit pas être lu en termes strictement politiques. Il suffit de montrer que l’opposition au projet est venue à la fois du parti de centredroite de la Nouvelle Démocratie (qui a remporté les dernières élections), du KKE (le parti communiste de la Grèce) et du Synaspismos (parti indépendant de gauche). J’ai cru bon de me référer à la politique de Tschumi parce que les médias en font des tonnes sur ses supposés penchants politiques. La bonne architecture est indépendante de toute affiliation ou dogme politique — leçon que nous avons apprise de Léon Krier et de Christopher Alexander. Je n’ai pas essayé d’analyser les fautes architectoniques de la construction proposée pour deux raisons. La première, tient à ce que mes écrits théoriques démontrent que cette sorte d’architecture n’est pas du tout de l’architecture. La seconde, c’est que, comme dans tous les projets similaires à la mode, les images publiées empêchent une représentation efficace de ce à quoi ressemblera la construction. Elles ne fournissent qu’une image douteuse, impressionniste et floue, pour la consommation du public.
    
    3.
    
    PARTIE 0 – LE NOUVEAU MUSEE DE L’ACROPOLE
    
    5
    
    4.
    
    Les critiques portées à l’encontre de l’architecture de Tschumi existent depuis des années — je ne fais que citer des documents publiés. Malgré cela, il a été sélectionné à l’unanimité pour ce projet. Le gouvernement grec a choisi de croire ce que certains soi-disant experts lui ont dit, et d’ignorer l’opinion des autres sur le sujet. Fait incroyable, il a choisi d’ignorer ce que disent les sens pour suivre une ligne idéologique abstraite. 5. Voir note . 6. Des lecteurs ont cru comprendre que cet article ne traitait seulement que de Bernard Tschumi. Ce n’est pas le cas. Tschumi fait probablement du mieux qu’il peut. Ce que je critique, c’est le processus de sélection. Le gouvernement grec a choisi parmi les pires architectes vivants, et a obtenu en conséquence un mauvais projet (ceci est l’opinion de beaucoup de personnes). Le problème plus profond est que les gouvernements du monde entier ont été avisés — sans doute par des architectes locaux et internationaux prépondérants — que la meilleure architecture avait une certaine « apparence ». Pour avoir avalé ces fadaises (c’est-à-dire le caractère primordial de « l’apparence » déconstructiviste), quelqu’un doit être tenu pour responsable. Un point décisif a peut-être été finalement franchi, lorsque la sélection d’une architecture étrange provoque la défaite de ceux qui l’ont commandée.
    
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    PARTIE  LA THEORIE ARCHITECTURALE ET L’ŒUVRE DE BERNARD TSCHUMI
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    Cet essai cherche à donner un sens à la théorie architecturale contemporaine. Je discuterai de certains aspects du déconstructivisme, en portant une attention toute particulière aux apports théoriques de Bernard Tschumi.
    
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    . LA THÉORIE ARCHITECTURALE
    Avant de discuter de la théorie architecturale, il est nécessaire de définir ce qu’elle est. Au sein de toute discipline, une théorie est un cadre général qui : a. explique des phénomènes observés ; b. prévoit les effets qui apparaissent sous des circonstances spécifiques ; et c. permet de créer de nouvelles situations qui se réalisent d’une façon prévue par la théorie. En architecture, un cadre théorique doit expliquer pourquoi les bâtiments affectent les êtres humains de certaines manières, et pourquoi certains bâtiments ont plus de succès que d’autres, en termes à la fois pratiques, psychologiques et esthétiques. Une exigence importante pour une théorie architecturale consiste à coordonner et donner un sens aux observations éparses et apparemment sans lien portant sur la manière dont les êtres humains interagissent avec la forme construite. Une autre consiste à formaliser ces observations en un cadre facile à appliquer, qui peut être utilisé pour concevoir. Ce n’est malheureusement que récemment que l’architecture s’est engagée dans une formulation longuement attendue de sa base théorique. Sans exagérer, on peut dire que depuis près d’un siècle, la discipline n’a fait que suivre les caprices personnels et les modes plutôt que de viser un véritable fondement théorique. Ainsi, un ample corpus d’écrits a été pris pour de la « théorie architecturale » à la suite d’une grave incompréhension dont on peut attribuer la cause à l’ignorance scientifique de trois générations d’architectes. Ce matériel est enseigné aux étudiants en architecture et étudié par les architectes en exercice ; mais au lieu de servir à comprendre la forme architecturale, il ne sert qu’à promouvoir certains dogmes et modes stylistiques. Il existe désormais les prémisses d’une véritable théorie architecturale, susceptible de former un noyau dur à partir duquel la discipline architecturale pourra être bâtie. Ce noyau est composé des écrits de Christopher Alexander (Alexander, 200 ; Alexander et. al., 977) et de Léon Krier (988), de mes propres écrits et de ceux de quelques autres.
    
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    Cette théorie architecturale s’est développée selon deux voies parallèles. La première est une approche basée sur l’étude et la réactualisation des modèles développés par les architectes au cours de l’histoire. Il n’y a rien de surprenant à ce que ce courant se tourne vers l’architecture traditionnelle pour utiliser ses typologies de façon innovante. Les architectes qui méprisent cette ligne la jugent mal, pensant à tort qu’elle ne fait que copier des modèles plus anciens, quand elle utilise un vocabulaire bien développé pour générer de nouvelles solutions. La seconde voie trouve ses fondements dans les développements de la science moderne. Ici, les théories conçues dans les domaines de la biologie, de la physique et de l’informatique sont utilisées pour expliquer les processus d’émergence de la forme architectonique, ainsi que pour envisager les raisons et les manières dont les êtres humains réagissent de manière prévisible en habitant différent types de structures architecturales. Sous de nombreux aspects, cette approche scientifique est complémentaire de l’approche traditionnelle du projet, la principale différence résidant dans le vocabulaire formel bien plus étendu auquel mène l’approche scientifique, étant donné que celle-ci n’est liée à aucune typologie spécifique. Les architectes peinent à apprécier la ligne scientifique de la véritable théorie architecturale en raison des fausses déclarations contenues dans l’actuel corpus de textes architecturaux. Certains auteurs, qui prétendent expliquer la forme architecturale par l’utilisation des théories scientifiques et de leur vocabulaire, sont invariablement confus et embrouillent le lecteur. Une grande partie de cette littérature architecturale est franchement erronée, mais les architectes n’ont pas suffisamment de connaissances scientifiques pour s’en rendre compte. Certains critiques d’architecture respectés écrivent des déclarations trompeuses, qui sont prises par les architectes et les étudiants pour des explications pleines de sens ; ils deviennent alors si ébahis qu’ils ne peuvent plus apprécier les véritables explications scientifiques. Ils confondent fausses explications et réalité. Il est bien regrettable que cela arrive, car il n’existe pas encore en architecture de base pour juger de la consistance d’une théorie. D’autres disciplines n’ont pu développer leur base théorique qu’après avoir institué un tel critère, mettant en place un mécanisme pour distinguer le sens du non-sens. Les architectes croient à tort qu’un tel ensemble de critères ne peut exister que dans une discipline expérimentale, comme la physique, sans réaliser que l’architecture ellemême est un domaine expérimental. Tout le problème provient de ce que le côté observable et expérimental de l’architecture a été sciemment négligé pendant plusieurs décennies, au point que ceux qui l’exercent ont oublié cette qualité fondamentale de leur discipline.
    
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    2. LES ÉCRITS DE BERNARD TSCHUMI
    Je recommande à tous les deux livres de Tschumi : « The Manhattan Transcripts » (994a), et « Architecture and Disjunction » (994b). Le premier vaut la peine d’être étudié en détail, étant donné qu’il a aidé Tschumi à devenir Doyen de l’Ecole d’Architecture de l’Université de Columbia en 988. Il contient une introduction de six pages et à peine dix pages de texte. Le corps du livre consiste en de vagues photos en noir et blanc (dont le sujet est souvent indistinct) et dessins au trait de l’auteur. Ces dessins représentent des caricatures de constructions déformées et brisées. Leur message n’est pas clair, pas plus que leur rapport avec le texte. Les mêmes dessins en noir et blanc sont reproduits, coloriés cette fois en violet et rouge terne, dans une section séparée intitulée « Colored Plates ». L’ensemble de photos de « The Manhattan Transcripts » inclue celle, infâme, d’un homme que l’on pousse par la fenêtre, avec pour légende « Pour vraiment apprécier l’architecture, vous aurez peut-être même besoin de commettre un meurtre » (994a ; page XX). Au moment de sa première publication (98), on a estimé que le contenu de ce livre représentait une nouvelle théorie architecturale et considéré qu’il méritait d’être republié dans une nouvelle édition en 994. Pourtant, je ne vois ici aucune théorie qui explique ou prévoit les effets de la forme architectonique. Si ce n’est pas de la théorie architecturale, alors il nous faut découvrir exactement ce qu’exprime ce texte. Il y a dans l’introduction et dans la préface une explication de chaque ensemble de dessins qui présente l’idée sous-jacente. Par exemple, page 8 : « Le premier épisode… est composé de vingt-quatre feuilles illustrant la notation dessinée et photographiée d’un meurtre ». En page 4, on peut lire : « Et c’est alors qu’eut lieu le second accident — l’accident du meurtre … Ils ont dû sortir du Parc — vite ». Et à la page 8 : « Il sort de prison ; ils font l’amour ; elle le tue ; elle est libre », et de nouveau, page 32 : « Mais que pouvaitelle faire… maintenant que le tour en ascenseur était devenu un effrayant concours avec une mort violente ? » Tout cela n’a bien entendu rien à voir avec l’architecture, mais aide à établir une ambiance psychologique macabre, cruciale pour le projet. Si l’on est pressé d’en venir au message du livre, je dirais qu’il communique la violence ; il projette la violence sur les constructions. C’est en fait le message visuel codé dans les bandes dessinées présentées dans Colored Plates. Des formes qui sont instantanément identifiables, ces constructions brisées, tordues et démantelées ; les éléments qui les composent laissés précairement instables.
    
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    Ces images, qu’une personne feuilletant le livre révoquerait au premier coup d’œil pour leur bêtise, transmettent le message clair de la destruction des structures cohérentes. Ces images ont une qualité spéciale qui colle à l’esprit du lecteur. Elles agissent sur le subconscient, bien après qu’on ait rangé le livre. « The Manhattan Transcripts » n’est donc pas vraiment la présentation d’une théorie architecturale, mais une collection d’images censées fonctionner de manière subliminale, de la même manière qu’une publicité. Le second livre de Tschumi, « Architecture and Disjunction » (994b) contient 250 pages de texte. Ce livre se présente comme « une analyse lucide et provocante d’une grande partie des idées clés qui ont engagé le discours architectural pendant les deux dernières décennies ». Néanmoins, je n’y trouve ni lucidité ni analyse de modèles. Une fausse théorie peut facilement être démontée en trouvant les failles de ses arguments. Cependant, étant donné que je ne trouve rien de théorique dans ce texte, je n’ai rien à critiquer. Tschumi présente à la place des observations désordonnées sur divers sujets. Par exemple, il commente la violence et l’architecture (pages 32-34) : « L’intégration du concept de violence dans le mécanisme architectural — le but de mon exposé — vise en fin de compte un nouveau plaisir d’architecture. Comme toute forme de violence, la violence de l’architecture contient aussi l’éventualité du changement, du renouveau… on peut distinguer deux types de violence partielle, qui ne sont pas spécifiques à l’architecture… La violence programmatique comprend les usages, actions, événements et programmes qui sont, par accident ou par conception, spécifiquement orientés vers le mal et la destruction. Parmi ceux-là, la mort violente, l’internement et la torture, qui deviennent des abattoirs, des camps de concentration ou des chambres de torture. » Avant cela, à la page 88, Tschumi suggère un parallèle entre l’esclavage sexuel et l’architecture : « De façon similaire, le jeu de l’architecture est un jeu compliqué, aux règles que l’on peut accepter ou refuser… Ces règles, comme autant de nœuds que l’on ne peut défaire, sont généralement une contrainte paralysante. Une fois manipulées, cependant, elles ont la signification érotique de l’esclavage… Ce qui importe ici, c’est qu’il n’y a pas de technique d’esclavage simple : plus les restrictions sont nombreuses et sophistiquées, plus le plaisir est grand. » Le livre de Tschumi est rendu plus piquant par l’insertion de citations du Marquis de Sade sur des pratiques sexuelles inhabituelles. Par exemple, il reproduit l’ingénieuse solution de Sade pour commettre l’inceste, la sodomie et le sacrilège simultanément en un acte sexuel (page 82). Comme théorie architecturale, tout cela n’a aucun sens ; nous avons simplement à faire à une sorte de manipulation psychologique.
    
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    3. MANIPULATION PSYCHOLOGIQUE DANS LES TEXTES DE TSCHUMI
    Essayer de saisir quelque chose dans les écrits de Tschumi est très frustrant, mais je souhaite mentionner un point. Dans « Architecture and Disjunction » (994b ; page 87), on nous offre une pseudo-explication scientifique du tracé du Parc de la Villette. « La préoccupation énoncée du projet était d’appliquer les préoccupations théoriques au niveau pratique, de passer des « mathématiques pures » de « The Manhattan Transcripts » à des mathématiques appliquées… L’autre stratégie implique d’ignorer les précédents en construction, afin de partir sur une configuration mathématique neutre ou des configurations topologiques idéales (grilles, systèmes linéaires ou concentriques, etc.) qui pourraient devenir les points de départ de transformations futures ». Et de nouveau (page 97) : « La Villette était l’extension construite d’une méthode comparable ; elle a été propulsée par le désir de passer des mathématiques pures aux mathématiques appliquées ». Or il s’avère qu’en plus de mes activités de théoricien architectural, je suis également professeur de mathématiques, et je ne trouve aucun contenu mathématique évident (pur ou appliqué) dans les écrits et les constructions de Tschumi. On pourrait décrire (bien que lui-même ne le fasse pas) les constructions de Tschumi comme un hasard intentionnel mais sélectif introduit dans une forme ordonnée. Ses anti-modèles détruisent l’ordre par une multitude de sous-symétries ; il défait ces symétries dans le but de définir des structures partiellement incohérentes, mais pas complètement. Briser les connexions et les symétries vitales entre les composants est un acte de violence, en termes de destruction de la richesse mathématique des formes cohérentes. Dans « Architecture and Disjunction », Tschumi avait déjà résumé à sa manière son idée fondamentale : « Le concept de violence suggère aussi différentes lectures de la fonction spatiale — que la définition de l’architecture se trouverait à l’intersection de la logique et de la douleur, de la rationalité et de l’angoisse, du concept et du plaisir » (994a ; page XXVIII). Voilà peut-être la clé pour comprendre ce qui se passe vraiment. Le texte et les images créent subtilement un état psychologique d’excitation, d’angoisse et d’envies sensuelles (en particulier celles déclenchées par les plaisirs interdits, combinant la violence et le sexe). Je ne présente pas ces citations dans le but de les critiquer, puisque je ne sais pas exactement ce que Tschumi souhaite communiquer. Néanmoins, le thème de la violence apparaît clairement au fil du livre. Il reproduit de nouveau la photo de la défenestration de « The Manhattan Transcripts » dans « Architecture and
    
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    Disjunction », agrandie, au cas où quelqu’un l’aurait manquée précédemment. De retour dans « The Manhattan Transcripts », j’ai reconnu deux images choquantes et révoltantes du film de Luis Buñuel et Salvador Dali « Un Chien Andalou », dans lequel l’œil d’une jeune femme est incisé avec une lame de rasoir (page XXIV) et, pareillement, au cas où on les aurait manquées, ces images sont exposées de nouveau dans « Architecture and Disjunction » (page 58). Tschumi doit donc les estimer importantes pour son message général. Est-ce une manière de dire que de nos jours, « trancher » en architecture signifie littéralement la même chose que dans le film de Luis Buñuel ? Pour introduire un nouveau style architectural, il faut inculquer aux architectes — par tous les moyens nécessaires — les images d’une typologie particulière. Toute cette violence graphique, implicite et suggérée dans les écrits de Tschumi aurait un sens si elle était interprétée d’une certaine façon. Tschumi n’explique malheureusement rien. S’agit-il d’une brillante ruse psychologique ? Se pourrait-il que les sous-entendus violents/érotiques des textes de Tschumi servent à fixer ses images de formes démantelées dans notre subconscient, afin que nous les acceptions et nous en rappelions ? Tschumi confesse dans « Architecture and Disjunction » (page 20) : « … mon propre plaisir n’a jamais fait surface en regardant des constructions, des chef d’œuvres de l’histoire ou de l’architecture actuelle, mais plutôt en les démantelant ». Ses clients se sont-ils donnés la peine de lire cette déclaration ? Véhicule-t-elle un sentiment approprié de la part de l’architecte choisi pour un musée situé en face du Parthénon ? En outre, est-ce une déclaration d’un architecte d’autorité à laquelle les étudiants, jeunes et influençables, devraient être exposés ? Tschumi est ici honnête, on ne peut le blâmer : toute critique éventuelle doit être adressée aux institutions qui ont commandé ses œuvres et aidé à la propagation de son message. Peutêtre que notre civilisation a atteint le point où elle s’enthousiasme pour une architecture qui violente la forme au lieu de l’assembler de manière cohérente. Supposons, par hypothèse, que l’association de l’architecture à la violence soit un succès ; comment un esprit ainsi conditionné perçoit-il les constructions à partir de ce point ? Toute structure adaptative, qui connecte les parties qui la composent entre elles et aux formes qui lui sont adjacentes, peut paraître terne et ennuyeuse. Le frisson de la violence ne se déclenche qu’en cassant ou en détruisant une structure ordonnée, ce que ne fait pas l’architecture traditionnelle. Pour un esprit conditionné pour frissonner face à la violence, le paradigme opposé, constitué des formes adaptatives et vivantes, n’est pas attractif. Lorsqu’on doit faire un choix, les formes adaptatives complexes sont remplacées par celles qui procurent
    
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    ce frisson de la violence. Nous avons là un critère de sélection qui, en agissant dans la durée, va changer le caractère psychologique de l’environnement bâti.
    
    4. VALIDATION INSTITUTIONNELLE DE L’ŒUVRE DE TSCHUMI
    Récemment, j’ai participé à un débat sur le Nouveau Musée de l’Acropole de Bernard Tschumi, en construction à Athènes. Il devait être prêt pour les Jeux Olympiques et est conçu pour recevoir les Marbres d’Elgin, au cas où ils seraient restitués. Dans le chapitre précédent, je faisais part de mon opinion (défavorable) sur ce projet et me servais de critiques d’autres auteurs sur les écrits de Tschumi et sur son œuvre antérieure pour étayer mon point de vue. D’aucuns commentèrent que le Nouveau Musée de l’Acropole aurait pu jouer un rôle (quoique mineur) dans la chute du gouvernement grec. Le projet de Tschumi pour cette construction — une boîte de verre sur pilotis — n’est qu’un des nombreux problèmes de ce projet. Eriger quelque chose sur un site archéologique en fouilles soulève de sérieuses objections et certains critiques prétendent que des artefacts auraient été détruits lors de la construction des fondations du bâtiment (ce qui a conduit à un procès pour bloquer le projet). Je crois qu’il existe une relation philosophique entre ces deux points. La conception déconstructiviste transgresse, en quelque sorte, la structure ordonnée — ce qui apparaît de manière plus claire dans certains de ses bâtiments que dans d’autres. Ce mouvement est un affront à la cohérence ordonnée de l’architecture traditionnelle et de la grande majorité des artefacts humains. Les bâtiments déconstructivistes ne font pas l’effort de se connecter et de s’intégrer à leur environnement, pour la simple et bonne raison qu’ils souhaitent s’en dégager. L’indifférence pour ce qui existe sur le site et autour du site (dans ce cas, le style classique du Parthénon ; le style néo-classique du Nouvel Etat grec ; les riverains ; les antiquités encore en fouilles) peut s’expliquer par l’utilisation cohérente de la méthode générale de déconstruction lancée par les déconstructivistes français. Tschumi a forgé une alliance entre l’architecture et la déconstruction française, appliquant les préceptes de Jacques Derrida à la conception des pavillons du Parc de la Villette à Paris, et l’institution architecturale lui a offert une brillante carrière d’architecte, de maître de conférences, de professeur et d’administrateur d’université.
    
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    Dans les années 980, l’architecture cherchait désespérément une fondation ; quelque chose qui puisse à la fois lui fournir une justification et assurer son renouveau ; quelque chose d’inhabituel et d’excitant sur quoi fonder un mouvement nouveau. La profession semblait s’enliser dans la routine moderniste (en dépit du fourre-tout stylistique postmoderniste). Pour ceux qui avaient investi dans la déconstruction française, Tschumi était le candidat idéal pour diriger une école d’architecture progressiste. La même année (988), Tschumi fut nommé doyen de l’Ecole d’Architecture de l’Université de Columbia et le Musée d’Art Moderne de New York validait tous les adeptes de cette architecture lors de l’exposition déconstructiviste. Sa carrière a depuis lors pris un sacré élan. Son circuit actuel de conférences révèle son essor. Le programme du 92ième Meeting Annuel de l’ACSA (Associa( tion of Collegiate Schools of Architecture) à Miami, Floride, a choisi Tschumi pour Architecture maître de cérémonie. Etre choisi pour présenter l’ouverture d’un important meeting national est une preuve de prestige parmi ses pairs. Tschumi a aussi tenu un discours le 8 mars 2004 dans la nouvelle Ecole d’Architecture Paul L. Cejas de l’Université Internationale de Floride, bâtiment qu’il a récemment conçu. La profession architecturale a validé les livres de Tschumi. Les architectes continuent de les acheter et de les lire, et les enseignants les recommandent en cours de théorie architecturale à l’université. Chacun a le droit d’écrire ce qu’il veut, mais quand les cercles architecturaux professionnels, les journaux architecturaux, les plus grandes universités, les éditeurs respectés des monographies architecturales et les institutions gouvernementales félicitent un architecte sur la base de tels écrits, alors le système tout entier est responsable. Quand les choses vont de travers, le poids de la faute incombe directement à ces institutions. Nos universités ne sont pas les seules à avoir participé à la reconnaissance de Tschumi en tant qu’architecte sérieux et en tant que penseur architectural. Les gouvernements lui ont commandé d’importantes constructions comme vitrines. François Mitterrand encourageait les pavillons, les dites « folies », du Parc de la Villette, alors qu’il était Président de la France. Comme je l’ai mentionné, Tschumi a conçu le Nouveau Musée de l’Acropole à la demande du gouvernement grec, qui l’a défendu contre une série de critiques prolongées. Ces institutions s’intéressent-elles à la philosophie déconstructiviste ? Probablement pas. On peut s’attendre à voir un cycle perpétuel de validation, dans lequel personne ne remettra en question la vraie valeur (ou les qualités potentiellement dangereuses) de ce qui est soutenu.
    
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    Dans le domaine de l’architecture, qui tout au long du XXe siècle a manqué d’une base objective, c’est l’impression qui prime. Cela soulève une incertitude quant à notre système actuel d’éducation architecturale. Comment un étudiant ne peut-il pas être intellectuellement intimidé quand il voit son université construire un bâtiment de Tschumi ? Et qu’en est-il si son gouvernement lui commande un prestigieux musée national ? Qui peut se permettre de juger de façon suffisamment critique les écrits de Tschumi quand leur auteur se présente comme une autorité jamais remise en question, soutenue par le plus haut support institutionnel ? Et si les étudiants percevaient en lui un manque total de substance, s’ils étaient dégoûtés par son message d’atteinte à la forme, oseraient-ils remettre en question la sagesse et la compétence de leurs enseignants, administrateurs et leaders élus pour supporter une vision idiosyncrasique de l’architecture, ou préfèrent-ils subir la dissonance cognitive ?
    
    5. L’EFFONDREMENT DE LA DÉCONSTRUCTION FRANÇAISE ET SES CONSÉQUENCES POUR L’ARCHITECTURE
    Tournons-nous à présent vers la mythologie grecque. Deux monstres firent des ravages et furent bien difficiles à battre : Antæos, le mythique géant qui rassembla une force surhumaine en touchant la terre — et l’Hydre de Lerne, dont les têtes continuaient à croître après avoir été coupées. Le héros Heraklès (Hercule) parvint à vaincre Antæos en le soulevant de terre, coupant ainsi le contact et la source de sa force. Heraklès vainquit l’Hydre en cautérisant ses cous avec les flammes d’une torche, après avoir coupé chacune de ses têtes. Comme dans les cas d’Antæos et de l’Hydre, l’architecture déconstructiviste puise ses sources quelque part et se régénère après chaque attaque dévastatrice. Elle semble imperméable à la critique, retournant sans cesse à la base de son pouvoir renouveler sa force. Quand j’ai réalisé d’où venait la source de cette force, j’ai rédigé un article présentant une nouvelle interprétation des déconstructivistes français (Salingaros, 2003a). Au lieu de considérer que leurs écrits appartiennent à la philosophie, comme on le fait de coutume, j’insinue qu’ils sont une sorte de virus mental, dont le but est de détruire la pensée organisée et la connaissance accumulée dans le monde. Dans cet article, je dresse des analogies entre ce type de virus mental (aussi nommé « mème ») et les manières d’agir des virus biologiques. En l’honneur du fondateur de la déconstruction, Jacques Derrida, j’ai nommé cet ingénieux mécanisme de propagation des mèmes le virus Derrida. Je précise
    
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    qu’en exprimant cette thèse innovante et controversée, je n’agis pas seul, je réunis le concours d’éminents alliés en philosophie, en science et en architecture. Cette discussion ouvre la boîte de Pandore : des questions doivent être définitivement réglées. Elles ne sont pas vraiment liées à tel architecte ou tel autre, le phénomène est plutôt lié à l’établissement architectural actuel. Si les déconstructivistes français risquent de manquer de mérite intellectuel, et si leurs méthodes risquent elles-aussi de paraître dangereuses pour notre société et nos institutions, quand alors l’architecture déconstructiviste se trouvera-t-elle abandonnée ? Pourra-t-elle survivre à un style coupé de sa traditionnelle base intellectuelle de pouvoir ? Elle pourrait effectivement survivre, et ce pour la raison suivante : en plus de sa base de pouvoir intellectuelle, l’architecture déconstructiviste possède une base de pouvoir politique considérable, ces personnes et institutions qui en profitent et qui, dès lors, ont le plus à perdre si elle s’effondre (Salingaros, 2003a). Evidemment, après la chute de la déconstruction française, l’architecture déconstructiviste sera susceptible d’être jugée comme une mode — un jeu stylistique sensationnel pour le plaisir et le profit. Quand elle se retrouve sans le support crucial des intellectuels français, la déconstruction en architecture ne semble plus qu’une provocation visuelle, une forme radicale de poser, qui permet aux architectes une belle carrière en se faisant remarquer. Dans ce jeu, les usagers (c’est-à-dire les êtres humains et leurs besoins) ne comptent plus, puisque le but n’est que de se faire suffisamment remarquer pour obtenir des commandes. Etre provocant, voilà l’objectif. La déconstruction n’étant plus l’expression de notre temps — à moins qu’elle soit une expression de l’aliénation et de la psychose de masse —, elle devient un phénomène marketing, tout comme le parfum, la mode, la junk food et les comportements de culte étranges. L’impact de l’architecture déconstructiviste sur notre civilisation laisse deux interprétations possibles. La première la considère comme un style parmi d’autres, qui, dans une société pluraliste, a le droit d’être exprimé comme tout autre style concevable. En tant que tel, si les gens n’aiment pas les bâtiments déconstructivistes, ils n’ont rien à objecter à ceux qui les promeuvent. La seconde, l’interprétation alternative, est bien plus catégorique. Elle considère la déconstruction véritablement nuisible à notre mode de pensée, puisque la déconstruction promeut un modèle d’univers physique déformé et biaisé. Si cette interprétation est prise au sérieux, alors les architectes, les clients et les sponsors des bâtiments déconstructivistes sont en train de faire du tort à la société. C’est ce que je soutiens dans mon article intitulé le Virus Derrida (Salingaros, 2003a).
    
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    Ces préoccupations sont lourdes de conséquences, et il reste à vérifier laquelle de ces deux interprétations est la plus exacte. S’il s’avère que c’est la seconde, alors il faut soulever le problème de la culpabilité. Clients et architectes étaient-ils naïfs au point de ne pas se rendre compte des éventuelles conséquences négatives de leurs actions ? Aucun d’entre eux n’a-t-il donc écouté ces personnes plus sensibles expliquant pourquoi ces bâtiments sont fondamentalement « inhumains » ? Qu’estil arrivé à ces institutions, à nos universités, nos académies érudites, nos organisations professionnelles et nos gouvernements qui ont supporté et parrainé l’architecture déconstructiviste ? Les associations doivent-elles aussi les juger coupables ?
    
    6. SIMULER UNE PATHOLOGIE
    Architectes et critiques architecturaux sont devenus experts dans l’art de la rhétorique fantaisiste, un art qui impressionne quand il est fait l’éloge des qualités anormales du style déconstructiviste. Cette danse linguistique est utilisée dans le but de justifier une architecture de mode, dénuée de sens. Mais critiquer un discours vide et fleuri revient à se battre contre des moulins : il est impossible de vaincre un rival qui crée un flou impressionniste, dépourvu de faits tangibles. Je ne propose pas de détrôner le style architectural contemporain (même s’il en aurait bien besoin), mais essayer d’expliquer ce qu’il modèle. J’aimerais dresser des analogies intéressantes entre l’architecture et la biologie, la psychologie et l’informatique. Ces analogies permettent d’expliquer le langage particulier utilisé pour étudier l’architecture en tant que mode. Dans mon article « Le Virus Derrida » (Salingaros, 2003a), je suis parvenu à certains aperçus de la manière dont agit la déconstruction, en l’assimilant à un virus (ou « mème », autre nom donné à un virus informationnel). Désormais, je souhaite étendre davantage cette analogie, en suggérant les parallèles possibles avec une pathologie du cerveau humain, qui rendra l’action du virus Derrida encore plus biologique. En étudiant les écrits déconstructivistes, j’ai eu l’impression que, mis à part Derrida qui reste ingénieusement et délibérément obscur, leurs auteurs souffrent d’une sorte de lésion au cerveau. Les mécanismes normaux et évolués qui permettent la pensée analytique humaine ont, semble-t-il, été brouillés, de sorte que ces auteurs semblent mentalement incapables d’exprimer un énoncé direct et logique. Leurs écrits ont presque un sens ; mais pas tout à fait. La méthode déconstructiviste évite la fermeture. Tout cela imite les effets d’une lésion qui détruit en partie (mais pas entiè-
    
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    rement) le cerveau, préservant facilité et mémoire linguistiques, tout en abîmant la capacité de synthèse des pensées. Vu que la synthèse dépend de la connectivité qu’efface la déconstruction, un nouveau type de pathologie mentale est ici suggéré, dont les effets sont observables. Louis Sass (992) a élaboré un parallèle intéressant entre le discours déconstructiviste et le discours des schizophrènes. Il a trouvé les particularités communes suivantes : . 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 0. . 2. Les changements de direction désorientants. Les phrases tortueuses qui ne mènent à rien. Le refoulement, ou halte au milieu d’un train de pensées. L’emploi de mots ou phrases dénués de sens. Les références mystérieuses, donnant l’impression qu’elles sont essentielles au sens du message. La glossomanie, où le discours est transmis par ses qualités acoustiques plutôt que par sa signification. Le débit gouverné par des caractéristiques normalement sans rapport avec le système linguistique. L’ambiguïté déictique, l’absence d’indices contextuels suffisants pour établir une cohérence thématique. La focalisation sur des significations alternatives de mots, multiples mais normalement sans rapport. L’aliénation linguistique, où le mot est séparé de l’objet. Les phrases banales et pompeuses, prononcées avec une emphase exagérée (comme l’utilisation obstinée que font les déconstructivistes des guillemets). Une ironie qui cherche à renier le sens normal des mots en même temps qu’ils sont prononcés.
    
    Nous avons la chance d’avoir le témoignage d’un éminent architecte déconstructiviste reliant directement ses créations à la schizophrénie. Bernard Tschumi décrit dans « Architecture and Disjunction » (994b ; pages 77-78) l’ensemble de structures étranges qu’il a construites dans le Parc de la Villette, à Paris, dans les années 980 : « Dans cette analogie, la ville contemporaine et ses éléments — ici La Villette — sont faits pour correspondre aux éléments dissociés de la schizophrénie… En architecture, le transfert ressemble à la situation psychanalytique… Ce transfert fragmentaire vers la folie n’est rien d’autre que le résultat d’un regroupement éphémère de structures éclatées et dissociées ». Dans un article intitulé « The
    
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    Sensory Value of Ornament », j’expose certaines analogies entre l’architecture du XX siècle et les pathologies spécifiques du système œil-cerveau (Salingaros, 2003b). Jusqu’ici, rien n’indique que ceux qui promeuvent l’architecture déconstructiviste souffrent véritablement d’une lésion au cerveau ; nous sommes plus en présence de l’émulation d’une schizophrénie que d’un cas de pathologie avérée. Tant qu’ils ne parlent pas d’architecture, architectes et critiques ne semblent pas avoir de difficulté à utiliser des explications rationnelles pour donner un sens au monde réel. On peut comprendre cet étrange comportement par analogie avec l’informatique. Il est souvent avantageux d’utiliser un système d’exploitation qui rivalise avec un autre système d’exploitation. L’ordinateur original imite un autre ordinateur, très différent. Il le fait pour exécuter un programme incompatible avec son propre système d’exploitation. Je pense que la déconstruction — qu’elle soit littéraire ou architecturale — imite les caractéristiques d’une pathologie, mais sur un cerveau biologiquement sain. Quand l’émulation cesse, la personne se remet à agir normalement. C’est ce que j’ai pu expérimenter au contact des architectes : ils se comportent comme des personnages plaisants et normaux lorsqu’ils parlent de problèmes généraux, mais leur langage et leur comportement deviennent bizarres et déraisonnables dès qu’ils abordent le thème de l’architecture. Cette analogie est sensée si l’on considère que le discours et la conception déconstructivistes sont fondamentalement opposés à notre sens inné du langage et de l’ordre. Il serait normalement impossible de parler ou de concevoir d’une façon si déconnectée — ce qui est analogue à l’impossibilité d’exécuter un programme incompatible sur un ordinateur. La seule manière d’exécuter un programme est de l’émuler avec un système d’exploitation différent. De nos jours, cette pratique est courante ; étant donné que la plupart des programmes fonctionnent avec un système d’exploitation basique, l’émulation n’intervient que lorsqu’une partie spécifique d’un logiciel incompatible doit s’exécuter. On ne remarque donc jamais les incompatibilités. Un tel modèle compartimente notre cerveau afin qu’il exécute des instructions mutuellement contradictoires à des moments différents.
    
    7. PEUT-ON VRAIMENT APPELER CELA DE L’ARCHITECTURE ?
    Pour ceux qui ne font pas partie de l’arène architecturale, la plupart de ces écrits et opinions semblent incompréhensibles. Ce qui se prétend théorie est en fait engagé dans des idées et des sujets complètement séparés de l’homme et se préoccupe de thèmes sans rapport avec les activités et les sensibilités des gens.
    
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    Les images guident la discipline, et en l’absence de base théorique, elles peuvent conduire à des constructions grandeur nature qui semblent monstrueuses et étranges aux yeux des habitants et des riverains. Ce qui peut paraître nouveau, joli et excitant sur un écran d’ordinateur ou sur la page d’un magazine peut se transformer en cauchemar une fois construit, déformant la vie des gens qui doivent s’en servir. Une véritable théorie architecturale nous dirait quels bâtiments sont réussis ou non, et pour quelles raisons. Malheureusement, cette base de connaissances ne fait pas partie de l’architecture telle qu’elle est actuellement déterminée par ses principaux partisans. Les préoccupations théoriques, comme la base de la complexité hiérarchique dans la forme architecturale et les algorithmes engendrant un structure adaptative, sont tout simplement absents de la pensée architecturale à la mode (Salingaros, 2003a). On ne les enseigne pas dans les écoles. Dans l’actuel paradigme architectural, on s’intéresse peu aux lois permettant d’élaborer une architecture adaptée aux êtres humains et de concevoir des régions urbaines qui soient manifestement remplies d’activité humaine. Apparemment, personne ne lit les quelques livres et articles traitant de ces lois, et quand bien même d’aucuns les auraient lues, ils ne les appliquent pas. Retournons à notre analogie informatique : un système d’exploitation peut remplacer par un logiciel des fonctions censées être exécutées par le matériel informatique, et un ordinateur programmé pour un type d’interface donné peut être amené à imiter une interface complètement différente si on lui impose un nouveau système d’exploitation. On sait que l’esprit humain, programmé (sur la base de ses circuits neuronaux) pour un ensemble spécifique de réponses entrées/sorties avec le monde, est sujet à des programmations (par des idées) qui modifient la façon dont il interagit avec l’extérieur. Cette programmation charge alors un nouveau système d’exploitation qui émule une machine (étrange) complètement différente. Certaines pratiques architecturales déroutantes commencent à prendre sens ; la formation architecturale contemporaine substitue dans l’esprit des étudiants (qui sont facilement impressionnables) un univers d’images étranges en lieu et place du monde réel. Les conceptions proposées pour les projets ont toutes acquis les caractéristiques des images bizarres des écrans d’ordinateurs. Ces visions fantomatiques, translucides, représentent des structures démantelées, ont pour but de compliquer la visualisation concrète des formes. C’est non seulement l’image de la forme mais aussi le codage informationnel qui transmettent le démantèlement. Le monde réel des formes physiques a été remplacé par un monde virtuel, conforme à une esthétique particulière. La distinction entre la
    
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    construction et l’image s’est dissoute, car une conception visuelle bizarre remplace la réalité pratique d’un monde bâti pour des êtres vivants. Les bâtiments déconstructivistes ont vraiment pris leur essor quand les images déconstructivistes ont pu passer directement des médias électroniques à l’environnement bâti. Les images sises dans un espace virtuel peuvent à présent parvenir à la représentation physique d’une manière compatible avec l’ensemble de l’interface humaine. Récemment, les architectes se sont mis à utiliser des programmes industriels servant à contrôler les robots industriels, qui leur permettent de modéliser éléments et patrons préfabriqués en grandeur nature et en trois dimensions. Avant cela, il était extrêmement difficile de construire des bâtiments allant à l’encontre des forces tectoniques naturelles — la gravité, la hiérarchie et la connectivité —, car le système perceptif humain (notre système neuronal) enregistrait cette violation en nous rendant anxieux. La domestication de cette dernière technologie a permis aux images de sauter directement de l’écran d’ordinateur à la forme finale construite. Un autre point mérite d’être mentionné : un univers de formes étranges est inhospitalier pour tous les types de structures véritablement adaptatives, vivantes ou inertes. C’est un monde où la matière doit se conformer strictement à des images spécifiques. Ces images servent de matériel et se recyclent entre elles. Elles ont commencé à remplacer les formes cohérentes, plus complexes, puis se subtilisent des pièces et des informations entre elles. Nous sommes témoins de ce phénomène dans l’architecture contemporaine, où le démarquage dans un vocabulaire sévèrement limité de formes, surfaces et matériaux étranges « approuvés » est devenu la règle. Il est alors inévitable que toutes les constructions « qui tranchent » tendent à se ressembler, étant donné qu’elles commencent à cannibaliser leurs modèles respectifs. Le mythe de l’innovation architecturale en prend un coup ! L’établissement architectural (composé des départements d’architecture des universités, des architectes en exercice, des entreprises d’architecture, des associations d’architectes professionnels, des publications spécialisées dévouées à l’architecture et des jury qui remettent les prix d’architecture) recouvre un grand nombre de personnes. Bien qu’il soit impossible d’établir des généralités au sein d’un groupe d’individus si hétérogène, l’établissement architectural croit que ce qu’il fait détermine ce qu’est l’architecture. Il établit le paradigme architectural actuel. Néanmoins, après avoir vigoureusement promu le déconstructivisme, la profession s’est séparée de sa propre discipline. Il ne s’agit pas là d’un simple changement de tendance ou d’appartenance, car la déconstruction ne peut déterminer la vie dans les constructions ou les régions urbaines, mais seulement son contraire.
    
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    En informatique et en théorie de la complexité, le terme « architecture » dénote les liens entre les différents éléments d’un système. L’architecture d’un système est la manière spécifique par laquelle ses éléments sont intégrés dans un ensemble cohérent. Cette connaissance est incrustée dans la structure connective du système. Il existe déjà un échange interdisciplinaire fondamental entre la véritable théorie architecturale qui décrit constructions et villes et l’informatique. Cependant, l’architecture contemporaine qui déconnecte intentionnellement les éléments des constructions et des villes, ne peut pas être nommée « architecture » dans le sens qu’on lui donne généralement. Je me dois d’expliquer les conséquences de ces propositions. Il semble que la profession ait perdu l’objectif principal de sa discipline, que bien des architectes travaillent sur un paradigme qui exclut ce que l’architecture devrait être : des bâtiments et un tissu urbain qui facilitent la vie et les interactions humaines. Ils appliquent une méthode qui refuse toute architecture du système, évite la cohérence géométrique pour paraître « contemporain », et nous donne des explications alambiquées sur la nouveauté et la pertinence. Car il ne s’agit pas d’une architecture « différente », comme ceci est souvent revendiqué, mais, techniquement, d’une non-architecture. Décider de jeter dans les poubelles de l’histoire le savoir architectural hérité et d’ignorer les résultats scientifiques qui contribuent à la véritable théorie architecturale, voilà qui révèle une approche globale incompatible avec notre monde réel, dévoilant une dangereuse combinaison d’arrogance et d’ignorance. Pourquoi les associations professionnelles, composées en grande partie d’architectes qui bâtissent des bureaux, des immeubles résidentiels et des zones commerciales (fonctionnelles mais souvent quelconques et dépourvus de vie) sontelles de si fervents supporters du déconstructivisme ? Eux-mêmes n’ont rien à y gagner et ne l’appliquent pas dans leur pratique quotidienne. Pourtant, en tant qu’institution, ils aident ses principaux praticiens. Beaucoup d’architectes convenables en exercice soutiennent leurs confrères déconstructivistes. Peut-être aspirent-ils au statut de « star » d’aujourd’hui ? Etant donné qu’il y a peu de critiques ouvertes émanant des organisations professionnelles, on peut donc supposer que les architectes acquiescent, voire admirent, ce que font les « stars ». Les architectes commerciaux anonymes sont-ils donc si fascinés par le scintillement et le spectacle des stars de l’architecture pour ne pas se rendre compte du contrecoup monumental que cela va apporter à toute la profession ?
    
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    8. CONCLUSION : LA NÉCESSITÉ D’UNE THÉORIE
    Dans cet essai, j’ai montré quels auteurs contemporains avaient, à mon avis, contribué à créer une fondation théorique pour l’architecture. J’ai également soutenu que ce que beaucoup d’architectes prenaient couramment pour de la théorie architecturale n’a rien d’une théorie, mais ressemble plutôt à un adroit moyen pour propager un certain style. Ceux qui ne sont pas architectes (soit la plupart des gens) ont instinctivement l’intuition que l’architecture contemporaine possède une base théorique expliquant pourquoi les bâtiments devraient avoir l’aspect qu’ils ont. Tout un tas d’écrits catalogués à tort comme théorie architecturale ne sert qu’à générer et appuyer certaines images ; celles-ci sont ensuite copiées et utilisées comme modèles pour concevoir des bâtiments d’un style étrange. Ces écrits sont incapables de satisfaire au moindre critère établi pour caractériser une théorie quel qu’en soit le domaine. Chaque discipline emmagasine un savoir accumulé au fil du temps, qui explique une quantité énorme de phénomènes. (L’architecture amasse ainsi des informations depuis des millénaires). Une partie de ce savoir est codifié en un cadre théorique compact ; une autre partie est le fruit d’observations et d’expériences strictement phénoménologiques, mais éprouvées. Les faits et les idées s’associent d’une certaine façon qui est commune à toutes les disciplines. La caractéristique principale d’un cadre théorique valide est une complexité interne transparente couplée à une connectivité externe (Salingaros, 2003a). Ceci résulte de la façon dont les réseaux explicatifs se sont développés au fil du temps : . 2. 3. Les connaissances nouvelles se construisent à partir des connaissances existantes. Les connaissances anciennes ne sont remplacées que par de meilleures explications du même phénomène, jamais en raison d’un changement de mode. Ce processus crée des couches de connaissance multiples et interconnectées. Une théorie appartenant à une discipline donnée peut informer de manière intelligible d’autres disciplines.
    
    Ceci signifie qu’il existe une interface, une frontière au sein de laquelle une discipline se confond avec une autre tout au long de son périmètre. Une théorie qui s’isole parce qu’elle est incompréhensible par les autres est automatiquement suspecte. Une connectivité interne étroitement tissée, assortie d’une connectivi-
    
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    té externe plus ample, fournit les bases d’un mécanisme d’autocorrection et de maintenance. Ceci est vrai pour tout système complexe. L’architecture, en tant que profession, s’est sans cesse déconnectée de sa base de savoir et des autres disciplines, dans l’espoir de rester éternellement « contemporaine » (malgré ses récentes connections si médiatisées avec la philosophie, la linguistique, les sciences). C’est bien là un phénomène de mode, le contraire d’une discipline convenable. L’architecture a ignoré et ignore encore le savoir issu des constructions et des villes, et va embrasser slogans et influences dénués de sens. Ceux qui profitent de l’instabilité et de la superficialité de l’industrie de la mode sont terrorisés à l’idée d’être confrontés à la vérité sur le monde. Ils seraient exclus des affaires. Les architectes et les critiques changent régulièrement de mode afin de stimuler sans cesse le marché. Ils doivent dépenser une quantité de ressources impressionnante pour promouvoir n’importe quel style architectural en vogue. Pour vendre leur tendance, ils doivent supprimer toute application dérivée du savoir architectural accumulé, ce qui empêche tout développement d’une base théorique. La tendance, inconstante et versatile, parasite les processus intemporels. Les critiques révoquent les bâtiments néo-traditionnels, déclarant qu’ils ne sont que des copies faciles de prototypes classiques, bien qu’ils n’aient pas besoin de ressembler à quoi que ce soit de construit durant les millénaires passés. Les médias architecturaux déclarent qu’une « colonne classique représente la tyrannie » ; admettre qu’on apprécie l’architecture classique revient en quelque sorte à soutenir le totalitarisme. En même temps, tout penchant pour l’architecture vernaculaire (non classique) est raillé : celui qui avoue son penchant est qualifié d’ignorant et de « sentimental » (une impardonnable insulte de la part d’un architecte contemporain). Les bâtiments nouveaux, ceux qui ont des qualités humaines mais qui n’ont toutefois rien à voir avec la typologie classique, sont eux aussi interdits. On fait croire à tort aux gens que « l’architecture du futur » est forcément brisée et tordue, faite de verre et de métal poli. On dissipe les doutes en récompensant ces architectes des prix les plus prestigieux. Certains d’entre eux, qui participent à la dissémination de ce style, agissent avec une conviction quasi religieuse. Ils sont convaincus de faire une faveur à la civilisation, en favorisant le futur et en nous protégeant de la régression. Les écoles d’architecture sont drapées de vertu. Depuis le Bauhaus dans les années 920, beaucoup d’écoles ont visé à restructurer la société pour l’amélioration de tous les peuples ; qu’ils l’acceptent ou non. Si le commun des mortels est nostalgique des méthodes de conception passées, s’il a envie de voir des bâtiments ayant recours à l’échelle humaine, ce n’est que le signe de sa faiblesse.
    
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    Nous sommes au seuil d’une réévaluation architecturale historique. Une nouvelle architecture mélange les formes courbes exubérantes et la graduation fractale avec les formes brisées de la déconstruction. Laissez-moi suggérer que les architectes qui souhaitent être contemporains feraient bien de lâcher leur bagage déconstructiviste. Ils devraient plutôt tendre la main à ceux qu’auparavant ils dédaignèrent et calomnièrent — je pense aux traditionalistes et à ces architectes innovants qui respectent l’échelle et les sensibilités humaines. En combinant les formes nouvelles avec les typologies qui ont subi une sélection compétitive tout au long de l’histoire, nous pouvons déterminer une architecture nouvelle, adaptée aux êtres humains au lieu de lui rester à jamais étrangère. On a dupé les praticiens plus jeunes, en leur faisant identifier la nouveauté à « l’apparence étrange » de la déconstruction. Néanmoins, une nouvelle génération d’architectes est assez intelligente pour se rendre compte de ce qui se passe et mettre fin à cette malheureuse tromperie.
    
    9. ANNEXE : RÉACTIONS CONTRE CET ARTICLE
    Suite à la publication en ligne de mon article, des lecteurs ont laissé des commentaires ; d’autres ont publié une réponse sur leur propre site internet. J’étais très curieux de voir comment les gens allaient réagir à mes arguments, car cela indiquerait si les points fondamentaux avaient été compris ou non. Les lecteurs sans rapport avec l’architecture furent intrigués, pour ne pas dire totalement convaincus. A la fin, l’article laissait la porte ouverte à un sain débat sur l’architecture contemporaine en dehors des cercles architecturaux, généralement fermés. Je fus ravi de constater que les architectes qui n’avaient pas révoqué aussitôt mes arguments se donnèrent du mal pour en venir aux prises avec ce que j’avais dit. Je n’aurais jamais pensé pouvoir les convaincre immédiatement et fus ravi qu’ils prennent le risque d’engager le débat. Mon article a cependant provoqué dans l’ensemble le type de réaction que j’avais anticipé. Presque chaque critique a confirmé ma thèse sur l’existence d’un culte architectural (Voir chapitre 7). La réaction consistait en les réponses standard d’un culte face à une menace extérieure. On pourrait même considérer que c’était une expérience assez sophistiquée, même si ce n’était pas mon intention première. Perturbez les déconstructivistes et leurs adeptes en critiquant leurs croyances, et observez leurs réactions. L’interprétation de leur réaction offre alors une information inestimable sur le type de système auquel nous avons vraiment à faire. Ceci est par-
    
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    ticulièrement important lorsque les fonctionnements internes d’une institution sont protégés du monde extérieur et quand elle se fait passer pour ce qu’elle n’est pas. L’architecture, comme toute discipline qui se respecte, requiert un cadre explicatif. Etant donné que sa base scientifique commence à peine à se développer (Christopher Alexander, moi-même et quelques autres), l’architecture continue à se fier à des hypothèses inacceptables. On comprend mieux pourquoi l’architecture doit plus être traitée comme une religion implicite que comme une discipline scientifique. Néanmoins, nous avons un ensemble de critères qui permettent de distinguer une religion véritable d’un culte dangereux. La religion permet de maintenir une société en bonne santé grâce à des modèles évolués et des connaissances traditionnelles éprouvées au fil du temps. Ses croyances accommodent et facilitent les actions de l’homme, elles sont cohérentes avec son système perceptif et sa santé émotionnelle. Elles partent d’une base physiologique de sens commun instinctif. Une religion ou une philosophie de vie est une manière d’organiser l’expérience et de traiter la complexité du monde. Le trait distinctif d’un culte dangereux est qu’il ignore l’expérience et tend à se caractériser par l’étroitesse, l’arbitraire et une emphase sur la haine. Un culte ignore la complexité naturelle et insère sa propre complexité dans l’environnement. Je souhaite analyser les réactions à mon article en les comparant à plusieurs stratagèmes qui sont caractéristiques des cultes : A. B. C. D. E. F. G. Convertir tout le monde au culte ; Masquer le vrai but du culte ; Revendiquer une réalité séparée ; Nier que le culte puisse avoir tort ; Montrer crûment la force du pouvoir ; Proposer une affaire empoisonnée ; Attaquer un bouc-émissaire.
    
    J’illustrerai tous ces points dans ce qui suit, en utilisant une partie des réactions des lecteurs. Ce qui m’étonne, c’est que malgré le nombre de réponses différentes, pas une seule de mes critiques dévastatrices n’a été invalidée, ni même traitée. Au lieu de cela, toutes les réponses correspondent, à peu de chose près, à la classification ci-dessus. Cela confirme une caractéristique de l’architecture contemporaine des plus accablante, bien qu’elle le nie farouchement. Si l’on considère la déconstruction comme une attitude linguistique et iconique, on explique alors pourquoi ses supporters ne peuvent apporter de princi-
    
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    pes tangibles qui vaillent la peine d’être défendus. Il ne s’agit de rien d’autre que d’un conditionnement à parler, écrire et voir la réalité d’une curieuse façon. A. CONVERTIR TOUT LE MONDE AU CULTE Ce n’est pas une coïncidence si ceux qui ont critiqué mon article poussent invariablement tout le monde à étudier en détail les écrits de Bernard Tschumi et de Peter Eisenman. Naturellement, ils ne pourraient pas résumer ce qu’est leur prétendu message, mais ils ont été assez honnêtes pour admettre que le message est « complexe, provocateur, difficile à comprendre, un moyen de représentation abstrait, n’apparaissant pas de manière superficielle, etc. » Ils soulignent qu’il faut passer beaucoup de temps sur ces textes avant de s’attendre à trouver le message — ce qui est précisément la méthode d’endoctrinement. Une fois endoctrinée, la raison est tellement désorientée qu’elle n’est plus capable d’analyser ces écrits selon des critères logiques. Je vois ces textes incompréhensibles comme un ensemble d’exercices mentaux qui conditionnent psychologiquement les initiés au culte. Notez que l’on ne s’occupe pas ici de la physique théorique qui requiert un langage que peu maîtrisent ; la théorie architecturale devrait être écrite dans un langage commun, afin que tout un chacun puisse la comprendre, car après tout, tout un chacun doit bien vivre avec ses applications. L’excuse d’un des répondants, qui prétend que les textes architecturaux contemporains sont « des travaux avancés à l’intention de ceux qui maîtrisent déjà la théorie et la métaphysique du XXe siècle », ne tient pas debout. B. MASQUER LE VRAI BUT DU CULTE Quelques personnes qui ne sont pas architectes furent surprises par les revendications contradictoires de ma part et de la part des architectes que je critique : nous valorisons tous les bâtiments humains et contextuels, construits pour satisfaire les besoins physiques et psychologiques des personnes, et nous en réclamons. Les lecteurs sont assez lucides pour se rendre compte que certains d’entre nous ne sont pas innocents, puisque deux styles d’architecture complètement opposés ne peuvent satisfaire aux mêmes conditions. J’admets qu’il n’est pas facile de décider de qui a raison, pour la simple et bonne raison que l’autre partie représente l’établissement architectural. Eh bien, mes amis et moi-même faisons
    
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    confiance aux dernières recherches sur la psychologie environnementale et évolutionnaire, tandis que nos opposants sont cautionnés par leur vaste pouvoir politique — alors, dites-moi quel groupe n’est pas complètement honnête ? C. REVENDIQUER UNE RÉALITÉ SÉPARÉE Celui qui vit dans un monde différent régi par des lois différentes est alors immunisé du jugement des lois de ce monde. Les cultes créent cette impression d’ordre dans le but de se protéger. Ici, les défenseurs du déconstructivisme disent que l’architecture réside dans le monde de l’art, où le critère de la théorie ne s’applique pas. Dans le monde réel, nous avons besoin de prescriptions logiques pour concevoir un bâtiment ; alors que dans le monde de l’architecture contemporaine, on est censé pouvoir « chercher les contradictions entre les formes architecturales et les mouvements et événements qui s’y déroulent… explorer artistiquement les continuités visuelles et les discontinuités entre les différentes façons de penser… comparer les relations visuelles entre nos différentes méthodes de représentation des événements dans l’espace-temps. » Bien que tout cela ait l’air vaguement poétique, la majorité des gens ne comprend pas ce que cela signifie. Ces phrases ne sont pas assez spécifiques pour véhiculer une signification dans le champ de notre expérience. (Je ne comprends pas cette référence à l’espace-temps, bien que j’aie publié des articles sur la relativité). Cependant, quand allusion est faite à l’interaction des êtres humains avec les structures bâties, ces interactions s’accommodent d’une description théorique véritable. J’insiste encore sur ma prémisse initiale selon laquelle nous vivons dans un seul univers, régi par des lois universellement applicables. Seuls les individus malheureux qui souffrent d’une sorte de pathologie cérébrale sont forcés de vivre à l’intérieur de leur propre réalité séparée. D. NIER QUE LE CULTE PUISSE AVOIR TORT Il ne s’agit pas seulement de prolonger l’hégémonie du culte. Plus important encore est de maintenir l’équilibre mental parmi ses membres : les personnes endoctrinées ne pouvant pas modifier leur physiologie, elles devraient, une fois à l’intérieur d’un bâtiment déconstructiviste, ressentir la même angoisse qu’éprouvent ceux qui n’ont pas été endoctrinés. C’est le sacrifice que les membres du cul-
    
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    te sont obligés de faire : ils doivent supporter l’idéologie du culte malgré les preuves contraires de leur propre appareil sensoriel et de leur réaction physiologique. C’est pourquoi on propose toujours une « explication » intellectuelle faisant appel à la nouveauté, à l’excitation et aux acrobaties intellectuelles dénuées de sens pour tenter de surmonter l’angoisse naturelle d’un observateur. On nous dit qu’une partie de l’attraction de ce type d’architecture provient de son excitation inhabituelle. Beaucoup de gens participent à cette supercherie. Paradoxalement, une déconnexion entre les propres sens d’une personne et le dogme du culte amène le converti encore plus près du culte. Faire l’expérience d’une telle contradiction est déroutant et tellement désorientant qu’une personne émotionnellement fragile se cramponnera d’autant plus à la sécurité offerte par la doctrine du culte. Les disciples du culte ont renoncé au monde réel et ne peuvent donc se tourner nulle part ailleurs. Ensuite, l’adepte éprouve mérite et fierté pour avoir ainsi évité la tentation des preuves irréfutables. Un des lecteurs qui m’a répondu travaille à l’Aronoff Center de Peter Eisenman, il doit évidemment continuer à soutenir la valeur de l’architecture déconstructiviste, ou renoncer à son emploi et déménager ailleurs. Je ne suis pas du tout surpris qu’il considère le déconstructivisme comme « une sorte de théorie révolutionnaire et puissante ». E. MONTRER CRÛMENT LA FORCE DU POUVOIR Les personnes qui ont fait des commentaires sur mon article m’ont rappelé que ce que je critiquais avait un succès commercial formidable. Les architectes déconstructivistes sont engagés par d’importantes organisations à travers le monde pour construire ces bâtiments. C’est ici que le pouvoir entre en jeu : si tous ces clients, les groupes et les médias professionnels acceptent que cela soit non seulement valide, mais aussi que cela soit de la Grande Architecture, comment puis-je soutenir le contraire ? Ce qui, de toute évidence, est devenu une institution ne pourrait en aucune façon être dupé aussi facilement. Leur nombre joue contre cela. Est juste ce que la majorité a décidé. On m’a donc conseillé (voire même crûment mis en garde) de laisser tomber.
    
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    F. PROPOSER UNE AFFAIRE EMPOISONNÉE C’est le stratagème préféré des politiciens et des conquérants sans pitié. Ils prétendent s’accommoder de leurs opposants, qui représentent les idéaux opposés, par un accord qui semble généreux. Le vrai but est de s’approcher suffisamment — ou de gagner du temps — pour les anéantir quand l’opportunité se présente : « Travaillons ensemble pour le bien commun ; nous nous accommodons des contradictions ; nous nous intéressons aux deux types d’architecture X et Y, etc. » Ce que l’autre partie propose par le biais de concessions n’est pourtant pas clair. Je ne peux m’empêcher de faire référence aux accords historiques de ce type ; par exemple, l’accord d’Adolf Hitler avec Neville Chamberlain : « Vous nous autorisez à prendre la Tchécoslovaquie, et nous jurons de ne pas démarrer de guerre européenne ». Et puis, l’accord de Hitler avec Joseph Staline : « Je vous rencontrerai à mi-chemin… quelque part au milieu de la Pologne… et nous pouvons rester amis ». Je trouve ridicules les appels répétés pour s’accommoder à la fois du travail d’Alexander et de la philosophie déconstructiviste. Ils sont mutuellement contradictoires. Malgré les confessions de quelques architectes avouant qu’ils acceptent cette contradiction, ces deux philosophies sur la nature de l’univers ne peuvent pas co-exister. Puisque la base du pouvoir actuelle en architecture est établie pour promouvoir la déconstruction, notre part de l’accord (comme l’autre moitié de la Pologne pendant la Seconde Guerre Mondiale) sera de courte durée. Le travail d’Alexander a déjà été négligé pendant plusieurs décennies, ou activement condamné dans la plupart des écoles d’architecture. Lors du débat de référence entre Alexander et Eisenman, en 982, cette contradiction avait déjà été clairement mise à jour. Les racines de la folie de l’architecture d’aujourd’hui étaient déjà douloureusement évidentes à l’époque. A mon avis, cette « tolérance » nouvelle sent le stratagème flagrant. Mes propres articles sur la base scientifique de l’architecture font la claire distinction entre les deux camps. Je montre en détail pourquoi, des deux approches globales opposées, une seule (la nôtre) est connectée au réel. G. ATTAQUER UN BOUC-ÉMISSAIRE Lorsque tout le reste échoue, le culte doit rallier ses fidèles autour de l’idée abstraite d’un ennemi. C’est une réaction prévisible, mais celle-ci est généralement mal comprise par le public, qui voit plutôt ici une dispute d’ordre stylistique. Or il n’en est rien : il s’agit d’un appel à la guerre essentiel au maintient du
    
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    culte. Mon article a déclenché les réactions habituelles envers l’architecture humaniste : « impasse, profondément anti-urbaine, anesthésiante, tournée vers le passé, cul-de-sac, retranchement, nostalgique, conservatrice, anti-intellectuelle, aversion enragée pour le progrès, etc. ». Et pourtant, les gens qui réagissent ainsi proposent de conclure un accord amical ! Souvent par le passé, nous avons vu de fausses promesses de progrès ou d’un futur radieux masquer les intentions d’un culte qui, en définitive, détruira une nation, un continent ou une civilisation entière. Le bouc-émissaire sert de point de ralliement : quelqu’un sur qui focaliser la haine du culte. Car il s’agit ici de bien plus que d’une bataille pour le territoire. En ce moment, les bâtiments traditionnels de Léon Krier semblent s’attirer les foudres de l’établissement architectural, même si beaucoup de ses praticiens gagnent de l’argent en douce sur la construction de commandes traditionnelles. Mais on a fanatisé les jeunes adeptes à l’attaque. Ils sont la chair à canon de la profession. Ceux qui ont répondu à mon article reviennent sans cesse à leur cri de guerre : l’architecture que mes amis et moi proposons laisse peu de place à l’architecture en tant qu’art. C’est bien sûr un atroce mensonge, mais c’est aussi une arme très puissante contre nous, qui déclenche une colère viscérale de la part de tout étudiant en architecture. Par pudeur, je ne souhaite pas citer ici la propagande et les mensonges utilisés par le passé pour justifier systématiquement les attaques contre certains groupes victimes. Il est possible de comprendre l’opposition de la déconstruction à l’architecture traditionnelle comme une compétition idéologique, mais la véhémence de sa haine est un pur phénomène de culte. Une fois que le culte a commencé à attaquer sa cible, il n’a d’autre possibilité que de la détruire totalement, car se retirer équivaudrait à admettre son erreur : au lieu d’une noble lutte, l’attaque se révèle être un acte criminel contre une entité innocente. Ce qui caractérisait au départ l’auteur et la cible s’inverse, et l’objet même de la lutte, ainsi que les sacrifices qu’elle nécessite, s’avèrent vains. Pressentir ou apercevoir l’humanité de ce que l’on attaque (ici les qualités de vie des bâtiments traditionnels) est une expérience profondément dérangeante, qui se traduit par une hostilité encore plus forte à l’égard de la cible. En critiquant mon article, Rob Annable nous donne involontairement une poignante métaphore cinéphilique : « Quiconque a vu le film « La Nuit des Morts-Vivants » a vu la déconstruction en action ». Le fait que mes contradicteurs aient automatiquement présumé que mon travail architectural était néo-traditionaliste est très révélateur. Etant donné que
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    personne d’autre que mes associés n’a pu voir mes croquis de bâtiments, il s’agit d’une supposition sans fond. Le bouc-émissaire (j’en parle à présent comme étant un groupe de personnes et non de bâtiments) doit être à la fois sans visage et abstrait. Quiconque remet en question le dogme du culte est catalogué néotraditionaliste, car c’est l’étiquette des ennemis sans visage. Le lecteur peut se demander à raison si cette réaction est effectivement spécifique aux cultes, et non simplement une réaction institutionnelle normale face aux critiques. Il est vrai que l’architecture contemporaine constitue une institution très puissante. Néanmoins, je pense qu’une institution fondée sur une base philosophique saine réagirait en faisant appel au sens commun. Au lieu de se replier sur son dogme (point A), elle expliquerait clairement des principes architecturaux simples, profonds et qui nous toucheraient directement. Si ces principes sont faciles à comprendre, alors ils devraient avoir une valeur durable. La science, par exemple, réagit aux critiques en position de force, grâce à la nature incontestable de ses arguments. La clarté et la transparence des idées sont les ennemies des cultes. Si leurs croyances élémentaires exigent des explications alambiquées avant de pouvoir être comprises, ou que seuls les initiés sont capables de les comprendre, alors elles sont probablement fausses. En général, une institution n’aura pas recours aux manipulations et aux dissimulations pour se développer. Celles qui agissent ainsi parasitent la société. J’ai ici soulevé la possibilité que l’architecture contemporaine est en train de mentir sur ses propres objectifs et de les masquer en se réclamant d’une réalité à part (points B, C et D). Il est normal pour une institution de jouer de son pouvoir, de signer des accords, mais l’institution architecturale se distingue par l’hostilité de son avant-garde architecturale envers toutes les autres formes d’expression architecturales (point G). Les institutions rivalisent naturellement, cherchant à s’améliorer pour augmenter leur part de marché. Leur amélioration dépend de leur capacité à reconnaître leurs fautes. Ainsi, une institution saine est envers elle-même le plus sévère des critiques. Ici, au contraire, nous sommes témoin d’une conviction absolue et morale de ce qui est présumé juste. Les architectes discutent comme s’il était impossible qu’ils puissent avoir tort. Leur institution repose sur un dogme irrationnel et une attractivité émotionnelle. En l’absence de préceptes vérifiables, le dogme ne peut compter que sur la ferveur de ses adeptes ; un cycle perpétuel qui mène au fanatisme. Un lecteur a insinué que les éminents architectes déconstructivistes se moquent bien de ce que les autres peuvent penser de leurs œuvres et qu’ainsi les cri-
    
    RÉACTIONS CONTRE « LA THEORIE ARCHITECTURALE ET L’ŒUVRE DE BERNARD TSCHUMI »
    
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    tiques comme les miennes ne servent à rien. J’ai bien peur qu’il dise la vérité. Si mon appréciation du déconstructivisme est exacte, il est inutile aux architectes déconstructivistes de défendre une mode fondamentalement indéfendable ; la seule chose qui leur importe est de bâtir autant d’œuvres que possible avant que la tendance n’aille dans une direction inverse.
    
    
    
    
    PARTIE 2 « THE NATURE OF ORDER »
    (LA NATURE DE L’ORDRE)
    
    CHRISTOPHER ALEXANDER ET LA NOUVELLE ARCHITECTURE
    EXAMEN DES LIVRES ET ENTRETIEN AVEC L’AUTEUR
    
    
    
    PARTIE 2 – « THE NATURE OF ORDER »
    
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    PARTIE A
    
    EXAMEN DU LIVRE DE CHRISTOPHER ALEXANDER « THE NATURE OF ORDER »
    Tous les deux, trois siècles, l’humanité connaît un changement de paradigme. De nouvelles idées révolutionnent la façon par laquelle les gens pensent et appréhendent le monde. Un nouvel ensemble d’idéaux émerge et se répand dans la société. De tels mouvements supposent que la population soit prête à les recevoir, qu’un nombre significatif de personnes, partageant les mêmes frustrations, aient déjà leur pensée vagabondant sur des voies similaires afin que le message trouve son écho dans la foule et ne se limite pas à un simple cri dans le désert. Le changement représente le « point de bascule », catalyseur d’une réaction incapable de prendre son élan par manque de quelques éléments essentiels. En général, une personne arrive à définir, pour la première fois, une vision dans son ensemble, et cette vision complète invite les autres à l’adopter. Ainsi, Christopher Alexander, architecte et scientifique, nous propose, dans son nouveau traité en quatre volumes, « The Nature of Order », un changement de paradigme en puissance. Il nous expose un outil de compréhension de l’univers, des manières de nous y relier par le façonnage de l’environnement bâti. Pourfendant la plupart des dogmes idéologiques et esthétiques du XXe siècle, il soutient que nous avons perdu le contact avec nos sensations humaines les plus profondes et nous indique une voie pour nous rallier à nous-mêmes et à notre monde. Son ouvrage, présenté comme le manuel d’une « nouvelle architecture », est en fait un fil conducteur nous aidant à apprécier la beauté, qu’elle soit naturelle ou artificielle, un guide nous montrant comment éprouver un intense sentiment de vie à l’aune de nos actions de transformation de l’environnement bâti ; d’où son lien avec l’architecture. Le premier volume, « The Phenomenon of Life » (Le phénomène du vivant) propose des tests empiriques simples, permettant d’évaluer les artefacts, les bâtiments ou les environnements architecturaux selon le critère du « degré de vie » qu’ils manifestent. Savoir apprécier cette qualité est un préalable nécessaire à la conception et à la réalisation d’espaces dans lesquels tout un chacun se sentira réellement et durablement vivant. Ces tests se fondent sur la perception d’une certaine géométrie formée par un ensemble de propriétés que partagent toutes les structures naturelles et artificielles au contact desquelles nous éprouvons la plénitude de ce sentiment de vie.
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    Alexander montre que ces propriétés ont été intuitivement comprises par tous les grands artistes, artisans et architectes du passé, qui les ont indirectement utilisées pour créer les œuvres d’art des civilisations humaines. Ainsi en fut-il à des degrés divers jusqu’au XXe siècle, moment à partir duquel, en quête d’innovation, des personnes commencèrent à les violer délibérément. Dans le deuxième volume, « The Process of Creating Life » (Le processus de création de la vie), Alexander s’attaque aux lecteurs les plus sceptiques au moyen d’une argumentation de type scientifique, que le plus modeste amateur de science pourra cependant comprendre. La part la plus convaincante de son travail, et la plus passionnante, alterne des tests empiriques validés par un ressenti sorti du plus profond de nos entrailles avec une argumentation d’ordre rationnel perçue avec la même clarté par notre intellect. Le troisième volume, « A Vision of a Living World » (la vision d’un monde vivant), est dédié à l’art et à la science de la conception et de la construction tant à l’échelle d’une ville, d’un quartier ou d’un bâtiment qu’à celle d’une pièce ou d’un élément de carrelage l’ornant et lui donnant « vie ». L’affirmation de la nécessité de l’existence d’une structure géométrique caractéristique de la vie à chaque niveau de échelle spatiale est en elle-même une révolution : Alexander décrit comment nous nous relions aux structures géométriques de notre environnement quelle que soit leur échelle, concluant ainsi qu’est particulièrement destructive toute idéologie de la forme « pure » éliminant tout ornement et sousélément construit et adapté à l’échelle humaine. Dans le domaine de l’architecture, où l’hagiographie est pratique courante et où les bâtiments des architectes encensés sont appelés « miracles », Alexander suscite une profonde angoisse. La vénération des stars de l’architecture est un jeu joué par les critiques doublé d’une institution au pouvoir bien ancré. La propagande architecturale s’adresse aux masses et n’est pas prise au sérieux par ceux qui font partie du milieu. Ainsi, tous ceux qui ont lu le dernier livre d’Alexander sont frappés de découvrir une véritable pensée architecturale, consistante et originale, et non pas une simple lubie destinée à promouvoir de nouvelles têtes et un nouveau style. Enfin, Alexander aborde, dans un dernier volume, « The Luminous Ground » (la raison éclairée) l’inévitable dimension religieuse de l’art de bâtir. Il prend pleine conscience des implications philosophiques et religieuses de son travail en consacrant ses réflexions les plus subtiles à l’analyse de leurs répercussions. L’ampleur des développements menés dans ce domaine atténue, pour le lecteur sensible et réfléchi, et en attendant que la poussière ne se redépose sur le sol, l’inévitable déclaration de guerre faite à l’encontre de l’architecture établie. Grâce à l’œuvre d’Alexander, le
    
    PARTIE 2 – « THE NATURE OF ORDER »
    
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    monde peut entamer sa reconstruction sur la base de principes humains intemporels, libéré du dogme destructif qui l’a dominé durant tout le XXe siècle. PARTIE B
    
    ENTRETIEN AVEC CHRISTOPHER ALEXANDER
    Nikos A. Salingaros : Vous proposez, en quatre volumes, un ouvrage révolutionnaire. Il représente une rupture si radicale avec tout ce à quoi chacun est habitué que je crains que les gens ne soient prêts à l’accueillir. Par exemple, ce livre est sensé être un traité de la « nouvelle architecture ». Cependant, beaucoup de vos exemples architecturaux n’ont rien à voir avec l’architecture. Vous portez un coup bas à vos lecteurs en allant à l’encontre de tout ce qu’ ils ont appris dans ce domaine. Plus précisément, ils s’attendent à parcourir des photos de bâtiments vides, parce que ceci est la conception actuelle de l’architecture : des structures bâties étayées par des arguments idéologiques ou stylistiques. Aucun lien avec l’ humain, puisque la raison d’ être d’un bâtiment est supposée être purement formelle ou idéologique. Pourtant, vos exemples décrivent des gens heureux ou aff rontant les vicissitudes de la vie dans des milieux aux qualités « architecturales » minimes. Votre argument est que l’architecture ne se réduit pas à une simple question de style ; elle est en fait un état d’esprit, et la bonne architecture s’exprime dans toute structure, si modeste soit-elle, induisant un état d’esprit positif, identifiable, nous permettant de vivre aussi pleinement que possible. Ceci constitue une idée profonde et révolutionnaire puisqu’elle place l’architecture telle que nous la concevons la tête en bas. Vous prenez en compte et validez nos sensations humaines les plus fondamentales et insistez sur la fonction de l’environnement bâti sensé nourrir nos joies intérieures, notre tristesse, notre vulnérabilité, notre nature, notre spontanéité. Toutes les préoccupations de l’architecture officielle —représentées par des noms tels que Le Corbusier, Ludwig Mies Van der Rohe, Frank Gehry et Daniel Libeskind — sont ainsi jetées aux oubliettes. Christopher Alexander : Bien sûr, je n’ai jamais eu de doctrine à l’esprit m’imposant de participer au processus psychotique que l’on appelle aujourd’hui architecture. Mon allégeance n’est pas envers la profession telle qu’elle est actuellement, mais à la terre, aux constructions et aux gens. Il est évident que la plupart des solutions contemporaines en architecture sont folles, alors, je leur ai tourné le dos en reprenant tout de zéro. J’ai commencé ce travail il y a quarante
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    ans et, petit à petit, année après année, je me suis approché d’une architecture empreinte d’une véritable humanité. Elle a grandi et peut maintenant être appelée une vue cohérente de ce que l’architecture devrait être. Beaucoup de ceux qui prêtent attention à mes propos ne sont pas architectes. Ce sont des gens ordinaires, des ingénieurs, des biologistes, des informaticiens, des hommes politiques et des politologues. Ils savent que quelque chose ne marche pas, et ce qui ne va pas, mais n’ont rencontré aucune personne capable de leur expliquer qu’ils ont raison de penser ainsi. NAS : Pourquoi ne craignez-vous pas d’ être ignoré ou même tué ou de recevoir un flot de haine à la figure de la part des autres architectes contemporains, qui vous voient vilipender tout ce en quoi ils croient ? CA : La vérité est un pouvoir puissant. Elle donne du courage aux gens. Étant la personne qui formule ces dires, j’ai aussi besoin de courage. Mais c’est le fait que ce que j’ai à dire soit vrai qui me donne un grand courage et la volonté d’avancer ; car je suis convaincu, comme d’autres, que ceci est la vérité. Étrangement, cela donne du courage à de nombreux jeunes architectes car ils y reconnaissent aussi la vérité. Aujourd’hui, beaucoup d’architectes savent profondément que ce qu’ils conçoivent et font construire est mauvais, artificiel et dénué de sens, mais ils ne savent pas comment se défaire de ce cancer mental qui gangrène leur cerveau. Quand ils entendent et voient ce que j’ai fait, construit, écrit, alors ils commencent à se détendre, ils sont à l’écoute d’une personne qui leur dit la vérité. Beaucoup décident de suivre cette voie qui les réconcilie avec euxmêmes, alors que ces problèmes n’ont été que tout juste mis à jour. Quand, de plus, il apparaît que je propose des solutions tangibles et que ce que j’affirme est non seulement vrai mais moralement intègre et pragmatiquement efficace, ces personnes s’enthousiasment véritablement ; elles sont rassérénés et revigorées. NAS : Après avoir démonté l’architecture, vous poursuivez avec des arguments scientifiques solides et indiquez comment remonter le tout de manière cohérente. Vous démontrez, à quiconque possédant des connaissances, même simples, en science, que la plupart des constructions du XXe siècle sont sans vie et incohérentes, et que leur statut de grandes oeuvres est tout bonnement erroné. Le problème est que beaucoup de personnes ne possèdent pas ce bagage scientifique de base permettant d’apprécier vos affirmations et qu’elles se sentiront offensées de ne pas pouvoir les vérifier
    
    PARTIE 2 – « THE NATURE OF ORDER »
    
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    par elles-mêmes. Vous contredisez des éléments qui ont été acceptés par notre civilisation, indépendamment du fait qu’ ils conviennent ou non aux gens ordinaires, des credo devenus des piliers de notre culture et de notre système éducatif. La plupart des gens tremblent à l’ idée des révolutions et des changements de paradigmes, et vous en incarnez certainement un. Les gens adhéreront peut-être à vos pensées, au plus profond d’eux-mêmes, mais seront certainement trop craintifs pour s’ éloigner de ce qu’ ils ont appris. Par peur, ils soutiendront le point de vue officiel. Connaître la vérité n’a pas d’ importance dans de telles conditions, puisque l’ instinct de survie combat tout changement drastique ; car qui sait, tout cela pourrait très bien ne pas s’arrêter à l’architecture et renverser toute la société. Devons-nous craindre l’eff ondrement de l’ordre social et économique tel que nous le connaissons ? Comment pouvez-vous convaincre le monde que vos idées ne sont pas dangereuses ? CA : Mes idées sont dangereuses. Elles le sont pour l’ordre établi qui a, de façon inconsciente, créé un monde inhumain au cours des cinquante dernières années. Les tensions que nous éprouvons à vivre dans ce monde associé à leurs terribles conséquences — la drogue, la guerre, les emplois bêtifiants, une télévision stupide, des foyers déstructurés, la violence des adolescents ... Tout cela pousse les gens à bout. En ce moment, de plus en plus d’entre eux sont déterminés à modifier leur monde. Une étude sérieuse estime que soixante millions de personnes, rien qu’aux États-Unis, sont prêtes à renoncer au monde artificiel et abrutissant que nous avons créé, résolues à trouver de nouvelles façons d’agir, de penser et de construire nous permettant de nous rallier à nous-mêmes. Cela constitue un phénomène énorme. Pour toutes ces personnes de par le monde — et elles sont peut-être bien un milliard — ces idées ne sont pas du tout dangereuses. Au contraire, elles renferment un pouvoir salvateur, curateur et réconfortant capable de nous aider à trouver notre place au sein d’un nouveau type de relation avec notre planète, les uns avec les autres, et avec notre vie et nos valeurs. NAS : Pour finir, il y a le « problème de l’architecte » : que faire des architectes actuels ? Selon vos estimations, il y a environ un demi-million d’architectes dans le monde. La grande majorité a été formée dans des écoles devenues modernistes après la seconde guerre mondiale ; elle est donc habituée aux méthodes formalistes et stériles qui sont complètement déconnectées de l’ être humain. Les architectes les plus jeunes sont même les pires puisqu’on leur apprend à déstructurer les formes. Ce qui en découle n’a plus aucune cohérence. On pourrait dire que beaucoup de ces architectes sont formés à détruire et à éviter les structures vivantes plutôt qu’ à les créer, même
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    s’ ils ne s’en sont jamais vraiment rendus compte. Que vont-ils devenir ? C’est vrai, les stars de l’architecture ont eu leur moment de gloire et pourront profiter d’une retraite dorée, mais qu’en est-il du pauvre disciple inconnu qui les a vénérés ? Il serait plus facile de les former à un nouveau métier que d’essayer de leur faire changer leurs habitudes de travail, puisque leurs méthodes ont cimenté leurs certitudes et leur vision du monde pendant presque toute leur vie. Et puis, qui va se charger de construire le monde désormais ? Si nos architectes ont été conditionnés à être anti-architectes, ne faut-il pas former de nouvelles équipes afin d’effectuer ce travail correctement ? Mais qui sont-elles ? Et puisque les universités fonctionnent sur un système de postes à vie, comment se débarrasser des professeurs déconstructivistes et modernistes convaincus qui dirigent actuellement ces formations ? Où les jeunes architectes vont-ils apprendre une architecture qui promeut la vie s’ ils ne peuvent ni le faire à l’université ni dans les écoles ? CA : Même un demi-million d’architectes peut devenir ringard et tomber en désuétude s’il s’obstine à faire des choses supplantées par de meilleures méthodes, par le travail et les efforts des autres. Quand l’automobile a été inventée, le cheval et les calèches ont duré quelques années puis, finalement, ont été relégués au statut de loisir mineur, de simple divertissement. Ils n’étaient plus désormais le moyen de locomotion principal de la population. La nouvelle forme d’architecture dont je parle commence à être assimilée par des ingénieurs, des écologistes, des informaticiens, des constructeurs, des artistes, des biologistes, des économistes. Beaucoup d’entre eux reconnaissent que la tâche de construire leur incombe également et que les architectes ne règlent pas du tout les problèmes environnementaux de manière réaliste ou de façon utile. Sous l’impact de cette façon de penser, les gens développent maintenant de nouvelles méthodes bancaires, des modèles de développement, des formes de reconstruction sociale, de logements, d’aménagements durables. Dans de nombreux pays, l’orientation de base pour concevoir et construire bâtiments et aménagements est déjà reliée à l’être humain. On ne la décèle pas dans le paradigme architectural actuel car l’architecture et les architectes la méprisent et la dénigrent : elle est ainsi connotée « petit budget », peu technique et orientée vers les besoins primaires des personnes. Quoi qu’il en soit, dans la perspective de notre nouvelle architecture, cette base apporte de l’eau au moulin du nouveau modèle orienté, lui, vers la vie. Tout n’en est qu’aux prémices. Ces nouveaux types de professionnels et ces formes sociales innovantes commencent à se développer et propagent de nouvelles façons de faire les choses. Et ce que les architectes revendiquent maintenant est simplement laissé de côté et considéré comme absurde.
    
    PARTIE 2 – « THE NATURE OF ORDER »
    
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    Certains jeunes architectes rejoindront la vague avec enthousiasme comme cela se fait déjà. Les autres décideront-ils de faire de même ? Je crois que l’arrièregarde d’architectes qui continue à enseigner des idées déconstructivistes, vides de sens, sera d’ici quelques années simplement oubliée. La nouvelle architecture que je propose finira par remplacer les visions actuelles parce qu’elle incarne le vrai, parce qu’elle est fondée sur le sens commun, parce qu’elle est compréhensible par les gens ordinaires, partout, et parce qu’elle repose sur la science véritable. On peut tromper quelques personnes quelque temps, mais on ne peut tromper tout le monde tout le temps.
    
    
    
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    NOTE FINALE
    PAR LUCIEN STEIL Nikos Salingaros aborde de façon intense les bonnes questions sur ce que sont ou devraient être l’architecture et l’urbanisme. Le fait qu’il soit mathématicien, comme les architectes de l’antiquité, comme ceux qui bâtirent par exemple la Basilique Sainte-Sophie d’Istanbul et comme les nombreux artistes de la Renaissance, n’est certainement pas un chef d’accusation qui devrait diminuer sa crédibilité. Si Charles Jencks célèbre la dernière folie déconstructiviste en se rapportant à une incubation scientifique mal digérée, et si Peter Eisenman cite lâchement les mathématiques modernes pour illustrer ses expériences aléatoires d’une architecture inhabitable, alors, les mathématiques sont sûrement les bienvenues ! Nikos Salingaros, cependant, propose une compréhension de l’architecture et de l’urbanisme enracinée dans les mathématiques, et plus généralement, dans la science. Cette compréhension est intrinsèquement liée à la définition de la complexité, dont la vie peut être prise pour la manifestation la plus essentielle. L’architecture a été depuis son origine (et jusqu’à son démantèlement par le modernisme) l’enrichissement le plus efficace de la nature, l’appui le plus clair — matériel, intellectuel et spirituel — du déploiement des cultures de l’humanité, et les expressions les plus cultivées de la vie. Salingaros pourrait bien être prophétique quand il interprète le  Septembre 200 comme la tragique fin de l’architecture moderniste. On pourrait facilement interpréter les ridicules aménagements contemporains comme les derniers spasmes clownesques et grotesques d’un établissement moderniste malade à cause de son ignorance dédaigneuse de la sagesse de l’univers et des lois mathématiques de la beauté et de l’harmonie. Cet établissement ignore les vrais buts humains de l’architecture et de la science, et poursuit ses tentatives sans amour et sans vie pour consacrer le désordre de la raison comme ordre de l’environnement humain ! C’est un fait documenté qu’une grande majorité de personnes partout dans le monde préfère vivre et travailler dans des bâtiments et des villes confortables, familiers, bien mesurés et proportionnés. La plupart des architectes, cependant, sont formés pour exercer une architecture vide de personnes et sans humanité, pour promouvoir quelques abstractions imposées d’une esthétique moderniste. Cette esthétique est antagoniste aux intuitions et aux sentiments les plus communs.
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    L’éducation architecturale se trouve dans une crise profonde, car elle continue d’instruire des professionnels incapables de formuler une culture commune de l’environnement bâti et incapables de construire des endroits et des bâtiments souhaitables. Les programmes de reconstruction confus et très impopulaires proposés par l’élite de New York et d’autres architectes mondialement connus, célèbrent avec force de mégalomanie une incapacité à reconstruire. Ceci vient de la réticence des architectes à contribuer à la création d’une culture bâtie contemporaine populaire, confortable et belle. En fait, comme le suggère Nikos Salingaros, cette tragédie morale de la profession architecturale est basée sur des théories et sur une compréhension de la pratique architecturale qui est enracinée dans une idéalisation fondamentaliste du malaise et de la déconstruction. Elle s’articule autour de diverses grandes expressions du nihilisme manifesté dans l’environnement bâti. Je pense qu’on peut raisonnablement s’attendre à ce que la reconstruction du monde soit l’articulation la plus vive d’une architecture qu’on pourra aimer dans un acte de commémoration. Progressivement, le monde pourra devenir un endroit d’intégrité et de vie, d’identité renforcée et de valeurs partagées d’une civilisation humaniste.
    
    
    
    REFERENCES
    
     
    
    REFERENCES
    
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    CITATIONS
    JAMES STEVENS CURL, Examen de « Architectures: Modernism and After », Journal of Urban Design, Volume 9, No. 2 (2004), page 253. DENNIS DUTTON, dans: « The New Humanists », édité par John Brockman, Barnes & Noble, New York, 2003, page 392. NICOLAS GOMEZ-DAVILA, « Succesivos Escolios a un Texto Implicito », Bogota, 992. Réimprimé par Ediciones Altera, Barcelona, 2002, pages 80 & 52 (en espagnol). FRIEDRICH HUNDERTWASSER, « Interview for the SPD Bundestag Caucus, 993 », dans: « Hundertwasser Architecture », Taschen, Cologne, 997, page 74. ROGER SCRUTON, « An Intelligent Person’s Guide to Modern Culture », St. Augustine’s press, South Bend, Indiana, 2000, page 87.
    
    PARTIE  : LES DANGERS DU DÉCONSTRUCTIVISME
    MICHAEL W. MEHAFFY & NIKOS A. SALINGAROS, « Geometrical Fundamentalism », Plan Net Online Architectural Resources  Janvier 2002. CARLO POGGIALI, « How To Really Enjoy Even Geometrical Fundamentalism », Temi di Stefano Borselli, Numéro 9, 6 Février 2002 (en italien). NIKOS A. SALINGAROS & TERRY M. MIKITEN, « Darwinian Processes and Memes in Architecture: A Memetic Theory of Modernism », Journal of Memetics — Evolutionary Models of Information Transmission, volume 6 (2002). Republié dans DATUTOP Journal of Architectural Theory, volume 23 (2002), pages 7-39.
    
    PARTIE 2 : CHARLES JENCKS ET LE NOUVEAU PARADIGME EN ARCHITECTURE
    . CHARLES JENCKS (2002) « The New Paradigm in Architecture », DATUTOP 22, pages 3-23. 2. CHARLES JENCKS (2002) « The New Paradigm in Architecture » (Yale University Press, New Haven).
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    3. NIKOS A. SALINGAROS (200) « A Theory of Architecture », UmbauVerlag, Solingen, Allemagne, en preparation. 4. CHRISTOPHER ALEXANDER (200) « The Phenomenon of Life » (Oxford University Press, New York) [« The Nature of Order », Livre ]. 5. MICHAEL MEHAFFY AND NIKOS A. SALINGAROS (200) « The End of the Modern World », PLANetizen , environ 4 pages; réimprimé par Open Democracy . 6. CHRISTOPHER ALEXANDER (964) « Notes on the Synthesis of Form » (Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts). 7. CHRISTOPHER ALEXANDER, SARA ISHIKAWA, MURRAY SILVERSTEIN, MAX JACOBSON, INGRID FIKSDAHL-KING & SHLOMO ANGEL (977) « A Pattern Language » (Oxford University Press, New York). 8. RICHARD GABRIEL (996) « Patterns of Software » (Oxford University Press, New York). 9. ALAN SOKAL AND JEAN BRICMONT (998) « Fashionable Nonsense » (Picador, New York) [Titre européen: « Intellectual Impostures »]. 0. RICHARD DAWKINS (998) « Postmodernism Disrobed », Nature 394, pages 4-43. . BRIAN HANSON AND NIKOS A. SALINGAROS (2002) « Death, Life, and Libeskind » (Mort, Vie et Liebeskind), Architectural Record Online — In the Cause of Architecture (février 2003), environ 0 pages. 2. STEPHEN GRABOW (983) « Christopher Alexander: The Search for a New Paradigm in Architecture » (Oriel Press, Boston). 3. THOMAS KUHN (970) « The Structure of Scientific Revolutions », 2e Edition (University of Chicago Press, Chicago). 4. DIEDERIK AERTS, LEO APOSTEL, BART DE MOOR, STAF HELLEMANS, EDEL MAEX, HUBERT VAN BELLE & JAN VAN DER VEKEN (994) « World Views: From Fragmentation to Integration » (VUB Press, Brussels).
    
    PARTIE 3 : DÉCONSTRUIRE LES DECONS
    HERBERT MUSCHAMP, « Thinking Big: A Plan for Ground Zero and Beyond », The New York Times Magazine, Septembre 2002, pages 45-58. ALAN SOKAL & JEAN BRICMONT, « Fashionable Nonsense », Picador, New York, 998. Titre européen: « Intellectual Impostures ».
    
    REFERENCES
    
    99
    
    PARTIE 4 : MORT, VIE ET LIBESKIND
    CHRISTOPHER ALEXANDER, « The Phenomenon of Life » : « The Nature of Order », Livre  (Center for Environmental Structure, Berkeley, 200). OWEN JONES, « The Grammar of Ornament » (Van Nostrand Reinhold, New York, 982. Edition originale, 856) DANIEL LIBESKIND, « The Space of Encounter », (Thames & Hudson, Londres, 200). BOAZ BEN MANASSEH, Review of « The Space of Encounter », The Architectural Review, (Juin 200), page 96 ELENA MARCHETTI & LUISA ROSSI COSTA, « The Fire Tower », Nexus Network Journal, volume 4, No. 2 (Spring 2002), environ 2 pages. La figure 4 montre la « Composition with Dice » de Johannes Itten.
    
    POST-SCRIPTUM : UN DESTIN PIRE QUE LA MORT ?
    CIAR BYRNE, « Libeskind’s £70m V&A extension in peril after lottery fund rejection », The Independent (22 Juillet 2004), environ  page. DANIEL LIBESKIND, « Fishing From the Pavement », NAi Publishers, Rotterdam, Holland, 997. DEROY MURDOCK, « Shred the Libeskind Blueprints », National Review Online (30 June 2003), environ 3 pages. ROBIN POGREBIN, « The Incredible Shrinking Daniel Libeskind », The New York Times (20 June 2004), environ 6 pages.
    
    PARTIE 5 : L’ESPACE DÉFORMÉ
    . REX MARTIENSSEN, « The Idea of Space in Greek Architecture », Witwatersrand University Press, Johannesburg, 964. 2. CONSTANTINE DOXIADES, « Architectural Space in Ancient Greece », MIT Press, Cambridge Massachusetts, 972. 3. ALAN SOKAL AND JEAN BRICMONT, « Fashionable Nonsense » (titre européen: « Intellectual Impostures »), Picador USA, New York, 998.
    
    200
    
    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
    PARTIE 6 : ANTI-ARCHITECTURE ET RELIGION
    CHRISTOPHER ALEXANDER, « The Luminous Ground »: « The Nature of Order », Livre 4 (Center for Environmental Structure, Berkeley, Californie, 2004). HANS URS VON BALTHASAR, « The Glory of the Lord » Volume , Ignatius Press, Ft. Collins, Colorado, 982
    
    PARTIE 7 : L’ARCHITECTURE DU XXE SIÈCLE EST UN CULTE
    MEHAFFY, MICHAEL W. AND SALINGAROS, NIKOS A., « Geometrical Fundamentalism », dans Plan Net Online Architectural Resources, (Janvier 2002) , environ 20 pages. SALINGAROS, NIKOS A. AND MIKITEN, TERRY M., « Darwinian Processes and Memes in Architecture: A Memetic Theory of Modernism », dans Journal of Memetics — Evolutionary Models of Information Transmission, volume 6 (2002) , environ 5 pages. Republié dans DATUTOP Journal of Architectural Theory, volume 23 (2002), pages 7-39. SOKAL, ALAN AND BRICMONT, JEAN, « Fashionable Nonsense », Picador, New York (998). Titre européen: « Intellectual Impostures ».
    
    PARTIE 8 : LE VIRUS DERRIDA
    CHRISTOPHER ALEXANDER (200), « The Phenomenon of Life »: « The Nature of Order », Livre , The Center for Environmental Structure, Berkeley. JOHN BRODIE (99), « Master Philip and the Boys », Spy, Mai, pages 50-58. PETER BRUNETTE & DAVID WILLS, Editors (994), « Deconstruction and the Visual Arts », Cambridge University Press, Cambridge. ANDREW BULHAK (996), « Postmodernism Generator », disponible en ligne sur . JEFF COLLINS & BILL MAYBLIN (996), « Introducing Derrida », Icon Books UK, Cambridge. JAMES STEVENS CURL (999), « A Dictionary of Architecture », Oxford University Press, Oxford.
    
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    NIKOS A. SALINGAROS : ANTI-ARCHITECTURE ET DECONSTRUCTION
    
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    PARTIE 9 : DOCUMENTS DE FOND POUR « LE VIRUS DERRIDA »
    CHRISTOPHER ALEXANDER, S. ISHIKAWA, M. SILVERSTEIN, M. JACOBSON, I. FIKSDAHL-KING & S. ANGEL (977) « A Pattern Language », Oxford University Press, New York. RICHARD DAWKINS (989) « The Selfish Gene » (New Edition), Oxford University Press, Oxford, Chapitre . MICHAEL W. MEHAFFY & NIKOS A. SALINGAROS (2002) « Geometrical Fundamentalism », Plan Net Online Architectural Resources (Janvier), environ 5 pages. NIKOS A. SALINGAROS (2000) « The Structure of Pattern Languages », Architectural Research Quarterly Vol. 4, pages 49-6. NIKOS A. SALINGAROS (2003a) « The Derrida Virus » (Le Virrus Derrida), TELOS No. 26, pages 66-82.
    
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    NIKOS A. SALINGAROS (2003b) « Pattern Language and Interactive Design », Poiesis Architecture (Toulouse) No. 5, pages 385-405 NIKOS A. SALINGAROS (2003c) « Two Languages for Architecture », Plan Net Online Architectural Resources (Février), environ 8 pages. NIKOS A. SALINGAROS & TERRY M. MIKITEN (2002) « Darwinian Processes and Memes in Architecture: A Memetic Theory of Modernism », Journal of Memetics — Evolutionary Models of Information Transmission Vol. 6, environ 5 pages. Reprinted in DATUTOP Journal of Architectural Theory Vol. 23, pages 7-39.
    
    PARTIE 0 : LE NOUVEAU MUSÉE DE L’ACROPOLE
    ROBERT LOCKE, « America’s Worst Architect is a Marxist », FrontPage Magazine, 0 Août 200. PHILIP NOBEL, « How Bernard Tschumi’s Star Status Undermined His First American Building », Metropolis Magazine, Avril 2000.
    
    PARTIE  : LA THÉORIE ARCHITECTURALE ET L’ŒUVRE DE BERNARD TSCHUMI
    CHRISTOPHER ALEXANDER, S. ISHIKAWA, M. SILVERSTEIN, M. JACOBSON, I. FIKSDAHL-KING & S. ANGEL (977): « A Pattern Language » (Oxford University Press, New York). CHRISTOPHER ALEXANDER (200): « The Phenomenon of Life »: « The Nature of Order », Livre  (The Center for Environmental Structure, Berkeley, Californie). LÉON KRIER (998): « Architecture: Choice or Fate » (Andreas Papadakis, Windsor, Angleterre) NIKOS A. SALINGAROS (2003a): « The Derrida Virus » (Le Virrus Derrida), TELOS, No. 26 (2003), pages 66-82. NIKOS A. SALINGAROS (2003b): « The Sensory Value of Ornament », Communication & Cognition, Vol. 36, No. 3/4. Chapitre 4 de « A Theory of Architecture » (Umbau-Verlag, Solingen, Allemagne, en préparation). NIKOS A. SALINGAROS (2004a): « A Theory of Architecture » (UmbauVerlag, Solingen, Allemagne, en préparation).
    
    NIKOS A. SALINGAROS (2004b): « The New Acropolis Museum » (Le Nouveau Musée de l’Acropole), 2blowhards.com (29 Feb. 2004). LOUIS A. SASS (992): « Madness and Modernism » (Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts), Chapitre 6. BERNARD TSCHUMI (994a): « The Manhattan Transcripts » (New Edition) (Academy Editions, Londres ; Première Edition, 98) BERNARD TSCHUMI (994b): « Architecture and Disjunction » (MIT Press, Cambridge, Massachusetts).
    
    ANNEXE À LA PARTIE  : RÉACTIONS SUR CET ARTICLE
    CHRISTOPHER ALEXANDER AND PETER EISENMAN, « Contrasting Concepts of Harmony in Architecture », Lotus International 40 (983), pages 60-68. Republié dans Studio Works 7 (Harvard University Graduate School of Design), Princeton Architectural Press (2000), pages 50-57. ROB ANNABLE, « Deconstruction and Tea », Wolverhampton Linux User Group (5 mai 2004). NIKOS A. SALINGAROS, « Twentieth-Century Architecture as a Cult » (L’Architecture du Vingtième Siècle est un Culte), INTBAU Volume , Essai numéro 3 (Novembre 2002), environ 6 pages. Version allemande publiée par Umbau-Verlag (Avril 2004).
    
    PARTIE 2 : CHRISTOPHER ALEXANDER ET LA NOUVELLE ARCHITECTURE
    CHRISTOPHER ALEXANDER, « The Nature of Order ». Livre  : « The Phenomenon of Life » ; Livre 2 : « The Process of Creating Life » ; Livre 3 : « A Vision of a Living World » ; Livre 4 : « The Luminous Ground » (Center for Environmental Structure, Berkeley, Californie, 2004).
    
    

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